Paradoxie des Lockdown.

Im beginnenden Lockdown krümmt sich der Spannungsbogen zwischen Individualität und Vergesellschaftung immer mehr und steigt in die Höhe, dieweil seine Enden sich zusehends ausprägen, bis schliesslich alles in sich zerfällt: Das Individuum wird dabei auf sich zurückgeworfen, aber indem dies mit allen übrigen an der Gesellschaft teilnehmenden Individuen auch geschieht, durch einen von höchsten, d.h. von allen akzeptierten politischen Instanzen vollzogenen hoheitlichen Akt, wird eben dieses Individuum im gleichen Zuge maximal vergesellschaftet und dadurch gerade dessen beraubt, worauf es zurückgeworfen wird. Aus der Erfahrung dieser Leere resultiert für die meisten die Unrast des fortdauernden Lockdown.

Die Schranke.

2020 04 07, Fujifilm gfx50s, 110 mm
2020 04 07, Fujifilm gfx50s, 110 mm

Die Grenze wird zur Schranke, wenn ihr Überschreiten behindert wird. Dann wird das Drinnen zum Gefängnis und das Draussen zum Ort des verwehrten Zugehörens. Das Darüber-Hinaus-Wollen ist als ein Zunichte-Gemachtes da, als unstillbares Begehren, als innewohnender Mangel, der die gefangene Seele in den Zustand der Unrast versetzt.

Die Askese.

2020 04 05, Fujifilm gfx50s, 110 mm
2020 04 05, Fujifilm gfx50s, 110 mm

Die Askese wird reell, wenn sie dauert, derzeit der Verzicht auf das gesellschaftliche Treiben. Ohne dieses stellt sich - nach Tagen vielleicht erst des Wartens und weiter Wartens - die Frage, wer oder was denn eine, einer sei. Nicht, wer „wir“ seien, das Wir ist da weg. Unheimlich an der Frage ist, dass sie zwar gestellt wird, aber niemand sie stellt, dass es keine Antwort gibt und dass sie nicht zu bohren aufhört. Man spürt eine Leere, ein Nichts und Nichtiges, etwas irgendwie Existenzielles von jenseits der Zivilisation, das diese normalerweise verdeckt und nun zu verdecken gehindert ist. Gehindert durch ein anderes von jenseits der Zivilisation, eine ebenso unheimliche Gefahr. Nur das gesellschaftliche Treiben schüfe da Abhilfe, und das ist gerade stillgelegt. Wenige kennen das und haben darin Übung. Sie halten es aus.

Abschottung.

Fujifilm gfx 50 s 50 mm
Fujifilm gfx 50 s 50 mm

Der Introvertierte, sagt man, hält die Abschottung besser aus als der Extravertierte. Dem einen genügt sein Innenleben, während der andere den Zugriff auf die Aussenwelt braucht. Was aber, wenn einer beides ist? Als ich Ende der 90er am Lindenhof in Zürich wohnte, ging ich manchmal fast jeden Abend aus. Dann wiederum blieb ich abends wochenlang zu Hause. Wie das gehe, wurde ich gefragt. Es genügt zu wissen, dass ich jederzeit rauskann, war die Antwort. Denn die Wirklichkeit ist nur die Bestätigung der Möglichkeit, des Potentials. Drum macht uns die verordnete Abschottung so ohnmächtig. Die verbleibende Wirklichkeit mag genügen. Aber das Potential ist weg.

Klimawandel.

Durch mein Berufsleben als in Literaturwissenschaft habilitierter Kommunikationsberater für Sonderfälle bin ich zu einem ausgeprägten Individualisten geworden, der sich auch individualistischer Massenphänomene zu erwehren weiss. Dieser Aussage gegenüber bin ich freilich durchaus skeptisch, wenn ich bedenke, dass das Privatpersönliche in allen diesen Bewusstsein rundum ein völlig überschätzter Rest ist, weshalb also nicht auch bei mir? Dennoch ist der Individualismus so stark, dass mich die zunehmende Vergesellschaftung nervt, insbesondere der Mitmach-Druck, den diese auf mich ausübt. 

Mit dem bereits voll im Gang befindlichen Klimawandel steigt der Vergesellschaftungsdruck weiter an, keine Frage. Wie käme ich jedoch dazu, aus Aberwillen gegen diesen Druck den Klimawandel zu leugnen? Beziehungsweise zu leugnen, dass gegen diesen Wandel etwas zu unternehmen sei? Weil mir die damit verbundene weitere Vergesellschaftung gegen den Strich geht?

Es gibt ja zwei Stufen der Leugnung: erstens diejenige des Klimawandels als eines globalen Phänomens, und zweitens diejenige des menschlich-technischen Ursprungs dieses Wandels. Beide Leugnungen werden gerne kombiniert in der Behauptung, der Klimawandel sei ein natürliches regionales Phänomen - wie gehabt.

Wer, der bei Verstand ist, wollte sich dem angesichts der wissenschaftlichen Beweislast anschliessen! Wem das Anschauungsmaterial jetzt noch nicht reicht, den werden wohl die nächsten Sommer hierzulande Mores lehren. Das zusätzlich Beängstigende dabei: Die Klimaveränderung erfolgt nicht linear, sondern sprunghaft bis zum Kippen - jusqu’à ce que ça bascule. 

Dem 74jährigen tut sich da eine eigenartige Rechnung auf, denn was hat, wer eh der Zukunft beraubt, noch zu fürchten? Besänftigt ihn der perverse Trost des baldigen Todes, der ihm auch die übermässige Vergesellschaftung erspart? 

Und müsste er nicht an sich als Subjekt der Geschichte glauben, um da noch so etwas wie Verantwortung übernehmen zu wollen? Niemals wäre es mir eingefallen, jemanden oder eine Gruppierung als Subjekt der Geschichte zu sehen, so auch jetzt nicht. Ça suit son cours! Bedenken wir die andere grosse Bedrohung, jene durch einen ultimativen atomaren Schlagabtausch. Auch da haben sie es nicht hingekriegt: nämlich die Non-Proliferation bzw. gar die Abschaffung der Atomwaffen. 

Gewiss: Vordringlich, d.h. vor allem anderen Handeln geboten sind Massnahmen gegen das Kippen des Klimas, denn kippt das Klima, kippt alles. Eine mächtige Logik. Kommen solche Massnahmen, wenn wahrscheinlich auch zu spät, werden sie die Gesellschaften völlig verändern. Obwohl es eilt, glaube ich nicht, dass der heute über 70jährige das noch erleben wird. Ich glaube auch nicht, dass aus der kommenden Not plötzlich ein Subjekt der Geschichte entstehen wird. 

Aber was ich glaube, ist in diesen Belangen ja ziemlich irrelevant. 

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Eine, Eines und das Viele.

In der Beziehung zu einer Person, wenn die Beziehung denn dauert, ist die Einheit mit Vielheit durchsetzt: in ihrer Art, dir zu begegnen, dich dir begegnen zu lassen, und offensichtlich auch: in ihrer Art, sich selbst zu begegnen - in der wiederum sie dir ja begegnet, in ihrer Selbstaffektion, mit der sie dich affiziert, sag’s deutsch: „berührt“. Zwar wiederholt sich die Person als diese eine, aber im Gleichen wandelt sie sich - mal harmonisch, mal ungereimt, wie du selbst auch, oft wie gehabt, doch hin und wieder in neuen Abschattungen und Formen. Und immer ist es die Eine, gerade auch, wenn sie dich überrascht. 

Du bist der Eine nur, auf Dauer und auf dieser Höhe, weil sie dir die Eine ist. Wärest du’s ihr nicht, du würdest in die vielen Verschiedenen zerfallen, die du anderen bist, für diese dieser, für jene jener. Du magst Vielen je Einer sein, du bist darin doch je von dir verschieden, und eins nur mit dir, wenn sie, die Eine, dich anrührt mit sich selbst. 

Verschwinden.

Eine meiner Übungen im Umgang mit dem näher kommenden Tod besteht darin, mich wegzudenken aus den Szenen, in denen ich noch vorkomme, so zwar, als wäre ich kaum da gewesen. „Kaum“, denn es bleibt nur ein Hauch, der sich allmählich verzieht. Ich seh das heiter, klaglos jedenfalls. Denn niemals war es mein Bestreben gewesen, „jemand“ zu sein, was bedeutet hätte, ein Nachleben haben zu wollen - also einer Illusion nachzuleben auf etwas hin, das jenseits des Erfahrbaren liegt. Nicht, dass ich keine Illusionen gehabt hätte und noch hätte - aber schönere, gescheitere, solche, die aufs direkte Erleben bezogen sind und dieses mehren und veredeln. Stets habe ich in diesen Belangen die „insouciance“ (Blanchot) der „Sorge“ (Heidegger) vorgezogen, indem ich keine Anstrengung unterlassen habe, letztere, die sich immer wieder einstellt, immer wieder zu „dekonstruieren“. 

Das Nachleben interessiert mich nicht. Es zu wollen, wird zudem immer unbedarfter angesichts der näher rückenden Perspektive der Weltvernichtung durch einen atomar geführten Weltkrieg oder ein Kippen des Klimas. Wenn ich mich aus meinen Szenen wegdenke, ist das erst eine Vorstufe des Verschwindens, wenn auch eine starke. Vollständig ist das Verschwinden dann, wenn die letzte Spur getilgt sein wird. Auch da rein lässt sich’s „vorlaufen“. 

Stirbt jemand ganz naher, ist kein Denken und kein Schreiben - in der Nähe aber schon. Wo ein Herd des Fühlens und Strebens war, ist da, einen Schritt weit entfernt, ein Loch aufgerissen, das die übrige Gegenwart ansaugt und aufsaugt, sirrend durchsichtig werden lässt, und du bist mit drin in dieser Hinterlassenschaft des Toten, als ein Phantom unter Phantomen. So fühlen sich im ersten Schock der Nachricht die Weiterlebenden an. Als wär’ am Rand des aufgerissenen Lochs ihr Anspruch auf ein Recht zu leben nur noch ein Hohn. 

Doch heilt die Zeit. Tage danach hat das Getriebe des Alltags die wunde Stelle überwuchert. Die Gegenwart ruht und kreist wieder in sich selbst. Und Feiern erinnern an das Verschwinden, das jetzt ein doppeltes ist - jenes der verstorbenen Person, und jenes ihres Verschwindens selbst. 

Alles ist wieder da.

Echoräume.

Das schlicht dahingleitende Dasein verliert sich im Zug der Zeit. Darin erfährt es seine Vergeblichkeit. Vielfältige Spiegelungen freilich in Klang, Bild und Wort, die Fühligkeit in Anrührung und Schmerz verleihen seinen Augenblicken Breite, Höhe und Tiefe. In diesen Medien bilden sich seine Echoräume aus. Die nehmen Gestalt an in einzelnen, seltenen Menschen, in starken, wiederkehrenden Szenen, getragen von wildem Tun und geduldet von sanftem Lassen. Die Vergeblichkeit bleibt. Darin haust es nun.

Eine, einer kann sich da einrichten, auf Zeit, mit der oder gegen die umgebende Gesellschaft. Schön ist’s da, wenn in einer, in einem Anderen dir der lebendige Echoraum gegenübertritt. Dies bedingt die Überwindung des Instrumentellen und alles Vorlauten, die Überwindung der Herrschaft des Meinens und Dafürhaltens, die den Alltag der Vielen bestimmt und ihren Streit befeuert. Deines Meinens ist wenig, denn du weisst nichts. In dieser von allem Glauben und Aberglauben reinen Leere kommen und gehen deine Echoräume. Wenige bleiben, mutierend. Du hältst sie fest, in Wort und Bild. Es ist die Conversation, die dir Dauer verleiht, indem sie diese anderen schenkt, die mit dir sind. Denn würdest du nicht schenken, du bekämest nichts zurück, du bekämest also nichts, denn du bekommst nur, was du zurück bekommst. Gesetz des Echos.

Die Photographie...

…zieht der erscheinenden Welt beim Vergehen die Haut der Erscheinung ab und lädt sie auf einen bleibenden Träger. Vor aller Ästhetik ist mir dieser unerhörte Vorgang allein schon Grund genug, ihr täglich Einiges an Zeit zu widmen. Die festgehaltene Szene bleibt dann in eigener, sozusagen entstofflichter Gegenwart übrig, eben jener der „Haut“, seltsam hingespannt dabei freilich zu einer versinkenden, ja versunkenen stofflichen, gewesenen Gegenwart, auch jener der „Haut“, aber mit der Materie dazu. 

Der unerhörte gedankliche Anspruch dieses Vorgangs macht es mir schwer, noch mehr zu wollen als ihn zu verstehen. Da ich damit schon meine Mühe habe, komme ich beim Photographieren nicht weiter, auf keinen Fall darüber hinaus. Mit dem Resultat, dass ich dauernd die Welten um mich herum photographiere - und die Personen, die diese Welten mit konstituieren. 

Ich suche also nicht Welten auf, um diese oder Elemente davon abzubilden - seltene Tiere, seltene Menschen, seltene Pflanzen, seltene Landschaften -, auch wenn ich das vielleicht gerne täte, würde mich nicht ob genannter Sachverhalt im Bann halten und würde dieser nicht durch das Interesse am Objekt als solchem und der Frage nach dessen tunlicher Darstellung im Bild verdeckt. 

Ich gebe zu, dass meiner Photographiererei dadurch etwas Repetitives eignet. Ich photographiere in somma die immer selben Szenerien und Personen, wenn auch, wie ich meine, immer besser - was das auch heissen mag: mit immer mehr Verständnis für den Vorgang der Häutung? Wird das im Bild sichtbar? Immerhin führt die Repetition dazu, dass ich für jede Variation dankbar bin: sie aufzugreifen und auszukosten suche, indem ich sie ins Bild bringe. 

Diese Warte offen zu halten für ein Anderes, das von der Welt her kommen könnte, ist wichtig. Erst dadurch ist sie ja Warte. Aber dieses Andere eigens aufzusuchen, das halte ich für Unfug. Wenn es kommt, ins Bild, meine ich, dann nur ohne das Zutun des Photographen, als eine Chance der Warte. 

Photo de personne.

Depuis deux ans, il m’arrive de photographier avec assiduité la même personne, l’an dernier je viens de prendre d'elle dans les 300 photos. Comme je vois la personne quatre jours sur sept, l’année durant, ça fait en moyenne plus d'une photo par jour. Est-ce que j’essaie de fixer la suite des substitutions psychologiques qui ont lieu en elle, lorsqu’elle est en interaction avec moi? (Sans que moi, j’en sois nécessairement la cause, bien sûr, c’est là chose indécidable.) Mais ces étapes et états, je les décris dans mes carnets, que je remplis d’une prose maladroite, balbutiante, dans ce français rudimentaire qu’est le mien et dont la pauvreté me préserve de donner dans le roman, en parlant d’elle. C’est souvent assez banal, ce que je note, ce qui m’amène à dire que la photo, elle est là pour restituer la richesse énigmatique de la personne à la présence de laquelle je voue tant d’attention. Plus je la photographie, moins je peux substituer une photo à une autre: bien des prises me semblent uniques, malgré les attitudes, la mimique et les regards qui reviennent. L’image cependant ne remplace pas la présence puisque celle-ci est caractérisée par une interaction dépassant chaque fois l’anticipation imaginaire qui la précède, tandis que la présence donnée par la photo ne connaît pas ce dépassement-là. Bien sûr, il peut y en avoir d’autres au cours de la lecture de la photo, mais ceux-ci ne sont que des simulacres du dépassement, voire du débordement de tout contenu prévu que peut te faire vivre l’autre personne face à toi, simulacres qui, cependant, dédommagent en partie du manque que constitue l’absence de l’autre. La photo n’est donc nullement un moyen d’analyse, ici, au contraire, elle restitue l’opacité de la personne face au trop de transparence que suggère l’écrit. Ce faisant, elle contribue à une meilleure connaissance de l’autre et de soi.

Or, ces photos-là, je ne les montre à personne, et en partie seulement à l’intéressée. Les seules photos que je montre, celles dont je fais étalage, sont celles où elle n’est pas. Présence par absence. 

Subjektivität.

Letzthin geriet ich bei einem Treffen von Photographierenden in ein Gespräch mit einem emeritierten Professor für Biochemie über die Subjektivität von Geschmacksurteilen im Falle von Photographien sowie im Allgemeinen. Letztlich, meinte mein Gegenüber, seien alle ästhetischen Urteile subjektiv und deshalb unverbindlich bzw. beliebig, mithin auch solche über Photographien.

Nun sind ästhetische Urteile zweifellos subjektiv, die Frage ist nur, was das heisst, bzw., was unter „subjektiv“ zu verstehen ist. Angesichts der Vermassung und Übersozialisierung der mich umgebenden Gesellschaft ist in meinen Augen die Subjektivität in unseren Breitengraden heutzutage nichts anderes mehr als eine Art stärker oder schwächer ausgeprägter Blase an der Oberfläche eines unser Seelenleben grundierenden Teichs, in den von allen Richtungen die stimmungserzeugenden Strömungen des Kollektivs einfliessen. Da gibt es gewiss mannigfache Abschattungen, aber eben erkennbar solche von wirkungsmächtigen Grundströmungen. Wer dem zustimmt, muss auch zugeben, dass Subjektivität weder völlige Individualität noch gänzliche Beliebigkeit bedeutet. Vielmehr erscheint die aufs Individuelle reduzierte Subjektivität als ein meist masslos überschätzter kleiner Rest in einer vom gesellschaftlichen Umfeld massiv durchwirkten, ihrer selbst niemals habhaften Seele. Die urteilsrelevante Subjektivität ist das Ganze von kleiner Blase und grossem Teich in seinem Zusammenspiel. Erst so ist einsehbar, weshalb Moden der Wahrnehmung und des Photographierens den ästhetischen Raum einer grösseren Menge von Individuen eine Zeitlang beherrschen können und dann von anderen Moden abgelöst werden. Liest man Susan Sontags „On Photography“, sieht man seit Beginn der Geschichte der Photographie bis heute solche Moden vorüberziehen. 

Aussage versus Legende.

Einer der schlimmsten Begriffe im Bereich des Redens über Photographie ist derjenige der „Aussage“ eines photographischen Bildes (énonciation - Heraussage -, énoncé - Herausgesagtes -, Prozess und Resultat, beides besagt „Aussage“). Denn dieser Begriff benennt das Verlassen des Bildes auf einen Satz hin. Wer aber das photographische Bild verlässt, hat dort nichts zu sehen bekommen.

Denn das Bild, das wirklich etwas zu sehen gibt, lässt den Betrachter nicht mehr los. Das gilt auch für das photographische Bild. Wie denn? Indem es etwas zu sehen gibt, das an ihm selbst zeigt, dass es auf keinen Fall je zu Ende gesehen sein wird. Die Aussagenden aber machen sich anheischig, das Bild zu Ende gesehen zu haben, so zwar, dass sie dieses Gesehene aus dem Bild herausnehmen und in einen Satz übertragen können. Das Bild erschöpft sich im Satz und wird damit hinfällig. Solche Bilder gibt es tatsächlich, nur sind das keine Bilder, sondern Illustrationen von Sätzen - üblich etwa in der Werbebranche. 

Das Bild ist „wesentlich“ Bild, wenn es jegliche Aussage in seiner Fülle überschiesst oder an seinem inhärenten Mangel zersetzt: Da zeigt es an ihm selbst Schwellen der Sichtbarkeit (des „seuils de la visibilité“), ist das Sichtbare an ihm immer bezogen auf Unsichtbares, die sichtbare Hälfte eines Gesichts im Profil etwa bezogen auf dessen unsichtbare Hälfte, dann auf das „Innere“ dieses „Äusseren“ usw. Das sind Bedeutungsbeziehungen unterschiedlichen Grades der Verwirklichung, zum Teil voll ausgebildet, zum Teil in statu nascendi. Gäbe es in einem Bild nur voll ausgebildete Bedeutungsbeziehungen, die sich zudem in nur eine Richtung voll auslegen liessen, könnte man in der Tat geneigt sein, diese in einer Aussage zu versammeln zu suchen. Nur schon die Vielschichtigkeit vollausgebildeter Bedeutungsbeziehungen in einem facettenreichen Bild jedoch, vollends aber die Konkurrenz nur halb oder schwach ausgebildeter Bedeutungsbeziehungen, sie vereiteln jeden Versuch der Aussage. Denn das mehr oder weniger Unsichtbare, auf dessen Grund das Sichtbare erst stoffliche Dichte und Leuchtkraft gewinnt, lässt sich nicht aussagen. Wer diese im dunklen Grund schimmernden Diamanten ans Licht zu heben sucht, hat schliesslich nur graue Steine in Händen.

Anders die Legende. Eine solche steht fast unter jedem Bild Paul Klees, unter Bildern also, die, darüber herrscht Konsens, auf keinen Fall verlassen werden können. Die Legende sagt nicht aus, sie weist hin, elle „pointe“ vers, als Perspektivengebung. Die kann direkt sein, sie kann aber auch ironisch sein (wie oft, wie mir scheint, bei Klee), scherzhaft, sie ist ein Lektüre-Hinweis, ihr Pfeil geht Richtung Einstieg, also in die Gegenrichtung der Aussage, die den Ausstieg meint. Während also die Aussage das Verlassen des Bildes bezweckt, will die Legende hinführen zum Sich-Einlassen auf das Bild. 

Ich habe hier einen Maler angeführt. Das scheint mir legitim, und das höchste Ziel des Photographen, scheint mir, müsste sein, so zu photographieren wie Paul Klee malt. Schon klar, dass das nicht geht. Es geht dennoch, aber anders. 

Photographie: die Einklammerung der Referenz I

Im Bild steht die innere Kommunikation stets in Konkurrenz zur Referenz, dem Bezug zu einem Äusseren, Abgebildeten bzw. Bezeichneten und dadurch in der Imagination Vorgestellten. In seltenen Fällen gelingt dann das Zusammenspiel, indem etwa das Abgebildete zur Metapher der inneren Kommunikation und dadurch in diese selbst hineingezogen wird - schöne Beispiele dafür sind im Bereich der Lyrik etwa die Gedichte von Mallarmé, mais „un coup de dés jamais n‘abolira le Hasard“.

Denn wie in der (durchaus auch abbildenden) Wortsprache ist im photographischen Bild die Referenz das, worein wir geworfen sind, also das Zufällige, die innere Kommunikation hingegen das, was wir, redend, abbildend, allenfalls selber schaffen - insofern wir es nicht einfach dumpf geschehen lassen, wie im Daherreden oder, bei der Photographie, im blossen Hinhalten der Kamera und blinden Betätigen des Auslösers. 

Die Photos, die ich in grösseren Formaten drucken lasse, stehen allesamt in diesem Spannungsfeld von innerer Kommunikation einerseits und Referenz andererseits, ja sie halten und tragen diese Spannung aus.

Um die innere Kommunikation eines Bildes mit und gegen dessen Referenz in Austrag zu bringen, braucht es deren Einklammerung. Eine Beseitigung ist das nicht. Daher sind meine Bilder auch nicht abstrakt. Sie abstrahieren nicht vom Konkreten. Vielmehr tritt in ihnen die innere Kommunikation in voller Konkretion in Erscheinung. Denn in ihr findet in diesen Bildern eine fast vollständige Kommunikation, ein fast vollständiger Austausch von Innen und Aussen statt. Während also in der referenziellen Darstellung der Zug des Sehens fast ganz aufs Aussen geht und in der abstrakten Darstellung fast ganz aufs Innen, sind wir hier im Reich der fast vollständigen gegenseitigen Durchdringung von Innen und Aussen. Zum Beispiel im Bild „Le lit de l‘Areuse“:

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L'ambiance.

L’ambiance, c’est ce bassin de reflets où l’âme prend son bain. D’aucuns appellent „magie“ ce miroitement des effets de la communication entre les êtres et les choses devant des décors variés. Ceux qui traversent la scène s’en aperçoivent bien moins que les témoins qui la contemplent à distance, celle qu’ouvre la caméra, instrument presque de musique qui permet de saisir ces moments de rêve, instrument qui facilite, encourage et soutient le processus d'approfondissement du moment saisi pour lui-même. Ce que tu photographies, c’est la communication intrinsèque d'un instant privilégié, communication qui continue d’avoir lieu dans la photographie même. Celle-ci communique la communication, sa teneur.

Il est vrai, cependant, que tel reflet singulier brille là pour lui même, à la fois élémentaire et autonome, résistant ainsi au lien qui s’établit entre lui et les autres reflets, empêchant le mélange qui résulterait de leur fusion. La photographie témoigne de cette résistance, énigme des phénomènes. 

Der Kriegsberichterstatter (Fortsetzung)

Aus einer Sitzung der Photographischen Gesellschaft Bern. 

Diesmal berichtete der Kriegsberichterstatter nicht von der Front, sondern von anderen Problemzonen - in Bangladesch. Von der überaus umweltschädlichen und für die Arbeitenden lebensgefährlichen Verschrottung alter Lastschiffe und von der Welt grösstem Flüchtlingslager an der Grenze zu Myanmar. Sein Hauptinteresse freilich gilt den Hot Spots. So war er wieder in Mosul gewesen, um an Säuberungsaktionen der irakischen Polizei gegen verbliebene IS-Kämpfer teilzunehmen. Es kam zu schweren Gefechten. Das, sagte er sinngemäss, sind die Auseinandersetzungen, bei denen ich als Photoreporter dabei sein will. Er hätte auch sagen können: Da gehöre ich hin. Ich?

Ich denke, es geht hier um die Tilgung des Ich und dessen eventuelle Auferstehung. Das „eventuell“ ist mir hier wichtig, denn ich bin mir darüber nicht so sicher, über die Tilgung hingegen sehr wohl. Was ist schon das Ich? Eine kulturelle Errungenschaft unter anderen, in anderen Kulturen viel weniger ausgeprägt als hierzulande. Wer sich dorthin begibt, merkt bald: Dieses Ich stört nur. Es ist Teil eines Hirngespinsts, der sogenannten kulturellen Brille, das uns am Sehen hindert. Mit der Tilgung des Ichs meine ich nicht primär so etwas wie die Todessehnsucht des Kriegsberichterstatters, sondern den unbändigen Wunsch des Photographen nach dem unverstellten Sehen, von dem er in seinen Bildern Zeugnis ablegen will. Bei Robert Walser etwa bin ich der Auffassung, dass der deshalb so klein sein wollte, um alles Verfälschende zwischen sich und der erscheinenden Welt möglichst verschwinden zu lassen. Bei Alex Kühni sehe ich den Furor des In-die-Gefahr-Laufens als Dimension des konsequenten Strebens nach der alles aufzeigenden Bilderreihe, welche die Selbstbeseitigung der Subjektivität des Zeugen erheischt. Da war doch ganz schön dieser Umkehrbeweis: Wo keine Gefahr war, da wurde der Photograph auf sich zurückgeworfen in seiner Auffälligkeit für die anderen im sozusagen touristenfreien Bangladesch. Sein Ärger darüber ging meines Erachtens über die blosse Szene hinaus: Gerade diese Auffälligkeit erinnerte schmerzlich an jene Westler-Identität, die weg muss wegen des Anspruchs seiner Photographie auf Unverstelltheit.   

Unverstellt sehen lassen kann aber nur ein solches Zeigen, das nicht aus subjektiven Gründen stattfindet, etwa von einer Ästhetik und Ökonomie der Westler-Identität her, sondern weil das Gezeigte sein Gezeigt-Werden von sich her erheischt, über alle Traditionen hinweg. Einen solchen Imperativ kann nur ein Skandalon von Weltrang bieten. Betrachten wir die Inhalte, denen der Kriegsberichterstatter nachgeht, sehen wir uns in dieser Feststellung bestätigt: Es sind die Welt-Hot-Spots, die ihn magisch anziehen, die Metaphern der Weltkonflikte, die Allegorien des Weltuntergangs, sie sind Gegenstand seiner Erzählungen. 

Dass er jetzt nicht mehr weiterhin von hier aus vermeintlich gesicherter Warte nach dort zu den Hot Spots reist, sondern gleich dort wohnen will in Zukunft, ergibt sich wiederum schlüssig aus unserem Raisonnement. Quod erat demonstrandum.

Siehe auch den ersten Beitrag zum Kriegsberichterstatter hier. 

Ist die Schweiz noch eine Willensnation?

Reprise: Vortrag vom Dienstag, 18. September 2007,

vor dem Rotary-Club Konstanz

Die Nationalstaaten haben sich schon immer mit über die gemeinsame Sprache ihrer Angehörigen definiert. Gewiss war und ist die Sprache nicht das einzige, und gewiss nicht ein der abschliessenden Abgrenzung dienendes Argument der nationalen Zusammengehörigkeit. Aber dass die Sprache, in der die Verfassung geschrieben ist, die gemeinsame sei, ist für deren Geltung in den grossen Nationen wichtig. Für die aus vier verschiedenen Sprachregionen bzw. je einer lateinischen und einer germanischen Hauptregion bestehende Schweiz kam dieses wichtige Argument des nationalen Zusammenhalts nicht in Betracht. Dies war das Motiv, von einer Willensnation zu sprechen als einem Gebilde, dessen Angehörige trotz Zugehörigkeit zu verschiedenen Sprachgemeinschaften zusammen eine politische Gemeinschaft konstituieren. Dieses Argument wog um so mehr, als jene Nationen, welche die in der Schweiz vereinigten Sprachregionen ausserhalb des Landes hauptsächlich repräsentieren, immer wieder untereinander in Kriege verwickelt waren. Während also die Franzosen und Deutschen sich wiederholt in kleineren und auch grossen Kriegen die Köpfe einschlugen, bildeten die vielsprachigen Schweizer ein „einig Volk von Brüdern“. In diesem Kontext des Zusammenfindens von Teilen der im Ausland verfeindeten Sprachgemeinschaften ist denn auch die schweizerische Neutralität verständlich. 

In der Deutschschweiz war für jemanden, der wie ich zu Ende des Zweiten Weltkrieges geboren wurde, in der vorhergehenden Generation eine starke sprachliche Abgrenzung gegenüber dem grossdeutschen Raum spürbar, die mit ebenso starker Ablehnung verbunden war. Darin unterschied sich die Deutschschweiz von der Welsch­schweiz. Das Verhältnis des Welschen zu den sprachlichen Artgenossen jenseits der Grenze war und ist vergleichsweise unverkrampft. In ihrem sprachlichen Gestus zeigte sich die Mentalität der Deutschschweizerinnen und Deutschschweizer noch in der Nachkriegszeit ihren Kindern in jener Figur, die das Militär in der Form des Igels gegen Hitler-Deutschland in Anschlag gebracht hatte. Zwar war das Schriftdeutsche oder Hochdeutsche die offizielle Amts- und Schulsprache, aber verwendet wurde sie nur in einer eigenartig eingeschweizerten Form. Als Radiosprecherinnen und –sprecher kamen nur Personen in Frage, die markant eingeschweizertes Deutsch sprachen, während in der Westschweiz das gehobene Französisch sich immer eines uneingeschränkten Prestiges erfreute. So wurde noch in den 50er Jahren das heranwachsende Kind in unseren Breitengraden sehr deutschskeptisch sozialisiert. Dieser Bruch des Deutschschweizer Teils der Schweizer Staatsbevölkerung mit der eigenen umfassenden Sprachgemeinschaft war für sprachlich sensibilisierte Personen immer ein Problem. Er bedeutete für den Deutschschweizer die erschwerte Teilhabe am Kulturgut dieser Sprachgemeinschaft, eine durch die kleinnationale Realität erzwungene Beschränkung. 

In den späten 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts war die Schweiz in unserem Empfinden, wahrscheinlich aber auch objektiv die wirtschaftlich am meisten prosperierende Gegend Europas. Von zwei Weltkriegen verschont, profitierten wir auf hohem Niveau von der Wiederaufbauarbeit in den umliegenden kriegsversehrten Ländern. An erster Stelle stand in unserer Wahrnehmung wirtschaftlich die arbeitsame Deutschschweiz, zu ihr gehörte die weniger fleissige Welschschweiz, und dazu kam noch das Tessin als touristische Sonnenstube. Für den nationalen Zusammenhalt sorgten gemeinsame Institutionen wie die Armee, die AHV, die staatlichen Regie-Betriebe PTT und SBB, die schweizerische Landestopographie und damals noch und bis Mitte der 90er Jahre die Swissair. Zudem statteten Schweizer Banken und Grossunternehmen Niederlassungen in der Westschweiz mit Entscheidungszentren aus, eine Praxis, die sich vor allem in den 90er Jahren völlig verändert hat. 

Unausgesprochen noch lauerte schon damals, während der langen Rezession der ersten Hälfte der 90er Jahre, in vielen Köpfen und Herzen die Angst vor einem Stillstand oder gar Niedergang der Schweiz. Sicher war: Die Schweiz hatte ihre durch Kriegsverschonung angesammelten Reserven aufgebraucht, ihr wirtschafts- und bildungspolitischer Vorsprung vor anderen europäischen Ländern schwand zusehends, die Staatsquote stieg und stieg, auch unter bürgerlichen Mehrheiten. Mit dem Fall der Berliner Mauer und der daraus hervorgegangenen Wiedervereinigung Deutschlands begann ein anfänglich kaum spürbarer, bis heute noch nicht ganz begriffener Bedeutungsverlust der Schweiz im Verhältnis zu ihrem grossen Nachbarn im Norden sowie zu Europa ingesamt.  

Im Oktober 1992 entschied sich die Schweiz im Verhältnis zum übrigen Europa zum  sogenannten „Alleingang“. Bei jener Abstimmung über die Mitgliedschaft im EWR wurde auch das Verhältnis zwischen Welsch- und Deutschschweiz, der sogenannte „Röschtigraben“, erneut zu einem brennenden Thema. Die Welschschweiz hatte mehrheitlich für, die Deutschschweiz mehrheitlich gegen die Mitgliedschaft im EWR gestimmt. Vor dem Hintergrund des Verhältnisses dieser Sprachregionen zu ihren umfassenden Sprachgemeinschaften erstaunt uns das wenig. Der Deutschschweizer Igel kam voll zum Tragen, vor allem durch die vom SVP-Politiker Christoph Blocher inspirierte Anti-EWR-Kampagne. Gleich wichtig für die Verschlechterung des welsch-deutschschweizerischen Verhältnisses waren die wirtschaftlichen Mikrovorgänge. Immer mehr grössere Unternehmen, vor allem auch die Banken, zogen lokale Entscheidungszentren aus der Welschschweiz ab. Zum Ausbruch kam die Ungehaltenheit über diese Entwicklung am Fall des Entscheids von Swissair-CEO Philippe Bruggisser, die meisten Langstrecken-Flüge von Genf Cointrin im Zuge der Mega-Hub-Strategie Kloten abzuziehen. Die Konzentration auf die Wirtschaftsräume Zürich und Basel wurde vorangetrieben. 

Im Gegenzug entstand in der Westschweiz die schwergewichtige Metropolitanregion Léman, die die Agglomerationen Lausanne und Genf sowie Teile der angrenzenden französischen Agglomeration umfasst. Seither wird die Schweiz zusehends von zwei wirtschaftlichen Ballungsräumen geprägt: dem Raum Zürich – Basel und dem Raum Lausanne – Genf, dem Léman. Mir will scheinen, dass diese zwei Gravitationsräume sich ziemlich unabhängig voneinander entwickeln. 

Immer wieder zwar richten sich die Blicke mancher Westschweizer Klein- und Mittelunternehmer auf den Deutschschweizer Markt. Doch ist der Weg in die Deutschschweiz für Westschweizer Firmen beschwerlich. Vor allem linguistische Barrieren versperren den Weg spätestens nach Neu­enburg, Biel oder Fribourg. Menschen französischer Muttersprache haben Mühe mit dem deutschschweizerischen Dialekt. Die Abneigung wiederum vieler Deutschschweizer gegenüber der Fremdsprache Hochdeutsch verschärft diese Schwierigkeit. Hinzu kommt, dass die ehemals für ihre Fremdsprachenkenntnisse viel gerühmten Deutschschweizer immer weniger des Französischen mächtig sind. Das Französische ist in der Konkurrenz der Fremdsprachen gegenüber dem Englischen ins Hintertreffen geraten. 

Während die Kommunikationsintensität mit aller Welt zunimmt, nimmt sie zwischen Welsch- und Deutschschweizern eher ab. Während also fern gelegene Teile der Welt zusammenrücken, kann es sein, dass nahe gelegene Teile voneinander abrücken. Es ist heute auf vielen Gebieten wahrscheinlich für jemanden in Zürich genau so nahe liegend, mit jemandem in Singapur zusammenzuarbeiten wie mit einem Partner in Neuchâtel, Lausanne oder Genf. Die Emanzipation vom Ort führt zur Auflösung geographischer Abhängigkeiten und Solidaritäten, die dann nur noch von jenen einfordert werden, die an der Emanzipation nicht teilhaben, also den Globalisierungsverlierern. Die wirtschaftliche Mikrovernetzung zwischen den Landesteilen nimmt in der Globalisierung ab, und damit auch der nationale Zusammenhalt der Schweiz.

Zudem wird allmählich spürbar, dass die Schweiz von heute im Verhältnis zur Schweiz der Nachkriegszeit beträchtlich geschrumpft ist, insbesondere im Verhältnis zum wichtigsten Handels- und Wirtschaftspartner Deutschland. Ein Lehrstück für diesen Bedeutungsverlust der Schweiz gegenüber Deutschland ist das Dossier Flughafen Zürich. War es zu Bonner Zeiten der Schweiz aufgrund exzellenter Beziehungen und freundnachbarlicher Verbandelungen noch möglich, beim Anflugregime auf den Zürcher Flughafen ihre Interessen gegen diejenigen der Bevölkerung des südlichen Baden-Württemberg unter permanenter Missachtung bestehender Verträge durchzusetzen, gelang dies nach der Wiedervereinigung Deutschlands nicht mehr. Die Gestaltungsaufgaben wie die Gestaltungskraft Deutschlands haben die Schweiz distanziert. Berlin ist weiter als Bonn, und das heutige geopolitische Gewicht Deutschlands wiegt im Vergleich zu demjenigen der Schweiz deutlich schwerer als früher. Deutschland wuchs und wächst immer noch in eine völlig veränderte europapolitische Rolle hinein, die Thematik der Mittelmacht zwischen Ost und West ist wieder akut, vor allem seit der Öffnung der EU auf Osteuropa. Die Nachricht von dieser Entwicklung und deren Konsequenzen ist in der Schweiz bislang in breiten Kreisen, aber auch bei Politikerinnen und Politikern vor allem meiner, von der Nachkriegszeit geprägten Generation, noch nicht angekommen.         

Bedenken wir schliesslich beim Thema Willensnation, dass wir von einem Land reden, das den Weg vom Staatenbund zum Bundesstaat nur mit grössten, heute noch wirksamen Vorbehalten gegangen ist. Die Schweizer Kantone verfügen über Hoheitsrechte, wie sie die deutschen Länder in diesem Ausmasse nicht kennen, von den Steuern über die Bildung bis zur Polizei. Dadurch stehen die zum Teil sehr kleinräumigen Kantone – Schaffhausen etwa zählt 73'000 Einwohner, Neuchâtel mit einer eigenen Universität 170'000 - miteinander in zum Teil scharfem Wettbewerb, vor allem im Steuer-, aber auch im Bildungsbereich. Da fällt es schwer, unter dem Druck der Globalisierung zu regionaler Zusammenarbeit in diesen Dossiers zu finden. Bruchlinien sind da nicht nur zwischen der West- und der Deutschschweiz erkennbar, sondern auch zwischen den Metropolitanregionen und den sogenannten Randgebieten. Zudem fehlt  zwischen den urbanen Gravitationszentren Zürich, Basel sowie Lausanne, Genf in der Mitte eine starke Metropolitanregion. Der Kanton Bern ist mit dem Projekt Espace Mittelland gescheitert. So haben wir in der geographischen Mitte der Schweiz, in deren politischem Zentrum, in Wahrheit ein Vakuum. Zusammen mit der zunehmenden Identitätsproblematik unseres Landes führt dieses Vakuum immer wieder zu symbolischen Beschwörungen der Zusammengehörigkeit. So lud unsere sozialistische Westschweizer Bundespräsidentin die zur Geburtsstätte unserer Nation erhobene Rütliwiese für Tage mit einer Prise Patriotismus auf, der die Westschweizer Medien applaudierten und die die Deutschschweizer überraschte. Ich denke, es handelte sich hier eher um den Hinweis auf ein Problem als um dessen Lösung. Der Schweizer Patriotismus, hiess es fast durch die Bank von seiten berufener Kommentatoren, sei halt durch und durch pragmatisch. Was darüber hinausgeht, steht für allerlei Symbole zur Disposition – und sei dies ein Geissbock, das Maskottchen der SVP in ihrer diesjährigen Kampagne für die Gesamterneuerungswahlen des Nationalrates.

Indem die Europäische Union das Ende der Zerstrittenheit der Sprachgemeinschaften bedeutet, denen unsere Sprachregionen angehören, ist eine wichtige Bedingung der Schweiz als Willensnation nicht mehr erfüllbar. Die Schweiz ist kein Gegenentwurf mehr. Sie ist nur noch ein Analogon. Und damit entfällt auf Dauer ihre Abgrenzung gegen aussen. Ist die Schweiz also noch eine Willensnation? Solange wir uns von den anderen abgrenzen. Wir werden sehen, wie lange wir das noch durchhalten.

 

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Der Tagebuchschreiber (Fortsetzung).

Wer frühere Alltagsnotizen zur Hand nimmt, kann auch erschrecken. Wegen der Enge der Sicht, die sich da gelegentlich offenbart, über weite Strecken hin, Monate. Nachträglich stelle ich fest: In meinem Berufsleben als Kommunikationsakteur Deutschschweiz-Westschweiz bin ich oft über längere Zeit vom intriganten Kontext meiner Aktivitäten absorbiert worden, als Mitspieler und Beobachter. Des letzteren dabei mitgeschriebene, damals wohl als Errungenschaft verstandene Metaebene erscheint heute, mehr als 10 Jahre später, in der Lebenssituation der Freistellung altershalber, nur als eine weitere Tunnelwand. Erzählerisch ist die oft nur hingeworfene, tägliche Schreibe meist ungenügend, weil zu voraussetzungsvoll. Meist fehlt die Aufarbeitung der Hintergründe und Umstände der knapp benannten Bewegungen der Figuren auf dem Schachbrett der damaligen Mandate - gewiss, solches geschah anderswo, im Rahmen der Geschäftstätigkeit, und gewiss wird auch in den Carnets gelegentlich eine ausführliche Darlegung der bestimmenden Komponenten einer jener Situationen geboten, die der Lösung harrten - also jenes Resultates, für das ich schliesslich bezahlt wurde. Doch die heute noch interessierenden Analysen sind selten genug, bezüglich des Berufs- wie des Privatlebens. Überhaupt, und das ist das besonders Bedenkliche, entfaltet sich die Gedankenwelt fast ausschliesslich an diesen Lebensbereichen. Dabei war ich gerade damals, um 2006 herum, zuhanden eines Kunden mit der Redaktion von Think Pieces zu Kunst und Design befasst. Nichts davon in meinen persönlichen Notizen. Also, schliesse ich heute, war mein Bezug zu dieser lichteren Sphäre wohl ein technischer. Vordringlich aber waren die doch oft in Konvulsionen ausartenden Bedürfnisse und Konflikte des in seinem Lebenstunnel gefangenen sprechenden Tiers.

Wenn ich also heute manches in meinen Carnets als „Spiegelung meiner Konvulsionen“ bezeichnen würde, so ist das nicht abschätzig gemeint. Es ist eher eine Einladung zur Bescheidenheit. Die ist deshalb nötig, weil das Schreiben auch im Falle der täglichen Notiz kraft der blossen Spiegelung eine Meta-Dimension mit sich bringt, deren Entfernung zum Geschehen vom Schreibenden gerne überschätzt wird. Während also der Schreibende in einem Kraftakt sich von seinem Tun und Lassen zu lösen wähnt, in dem er die ihm gerade auffälligen Aspekte desselben zu formulieren sucht, wird er als sein eigener Leser dann mehr als zehn Jahre später gewahr, wie sehr er noch in seinen Verstrickungen gefangen war. 

Le diariste.

Comme je me réfère peu à la société environnante dans l’orientation de mes activités (mais beaucoup dans leur exécution, bien sûr), mon journal intime me sert de boussole dans la navigation à vue qui caractérise ma manière de vivre du jour au lendemain. Comme le Stalker de Tarkovsky, je m’oriente toujours de nouveau dans un terrain qui ne cesse de se transformer. Ce fut le cas dans ma vie professionnelle, c’est aussi le cas dans ma vie intérieure, bien que ma vie privée, vue de l’extérieur, semble assez stable. 

Dans sa forme actuelle, je tiens ce journal depuis décembre 2002, donc depuis plus de 15 ans, sans interruption, en allemand d’abord, pendant plus de 10 ans, et depuis plus de 5 ans en français. J’en suis maintenant au carnet 101. 

Quand tu écris ce que tu fais, as fait, feras, tu soulignes, tu y mets des lignes fortes, tu projettes des perspectives, tu bâtis une structure après l’autre, défaisant souvent, mais pas toujours ce que tu viens de construire, car tout-à-coup, une vue s’impose, c’est ta phrase même qui t’en informe, tu la suis jusqu’au prochain tournant de ta trajectoire où un nouvel horizon se dévoile devant tes yeux. 

C’est ainsi, en circulant entre la vie que tu vis et celle que tu écris, que tu produis le sens. S’y ajoute la photo, ce miroir de tes sensibilités et attachements. 

Dans ce journal, j’y mets de tout: récit de ce qui se passe, réflexions de toutes sortes, d’ordre pratique, parfois théorique - je donne alors dans une sorte de philo, de pensée littéraire, de psychologie anti-psychologique. En politique, je ne dispose de nulle approche théorique et je n’adhère à aucun parti, mais je ne suis pas apolitique, pas du tout.

„Sudelhefte“, je dirais. Il m’arrive cependant d’y mettre des choses „au propre“. 

J’écris d’abord pour le témoin que je suis moi-même. En écrivant, je me constitue témoin, comme, en photographiant, je me constitue spectateur. Je me constitue, je m’installe et je m’établis comme tel: témoin et spectateur. Je remplace ainsi et chasse de ma vie les institutions des autres qui cherchent à s’y mêler. Je négocie ma manière de vivre avec moi-même d’abord. Puis avec la personne qui m’importe le plus. Le journal intime a la fonction ici de faire intervenir ce relais fort, d’ériger ce rempart entre moi, mon entourage immédiat et la société environnante. 

Je ne suis pas asocial, cependant, loin de là. Je me coule facilement dans les moules que m’offre la société, non sans élégance, même. Mais cela ne m’intéresse pas particulièrement. Il est vrai que le journal intime me tient lieu de société en tant qu’il produit ce reflet de mon parcours que d’autres cherchent dans le commerce avec autrui.

Gesehenes, Foto und Schreibe.

Das Foto bringt das Gesehene erst zum Vorschein, herausgeholt aus dem Fluss des Sehens, diesem halb geträumten Film, vor die Schreibe, die daran ein weiteres Sehen entwickelt. Wenn sie kann, wenn das Foto dazu gut ist, also zu denken gibt. Schreibe ist Denke. 

Am manchen Fotos, auch von deinen, gleitest du ab. Heisst: Gegen deine Intention lässt du dich oft zu Aufnahmen herbei, an denen du danach nicht hängen bleibst. Weil du das erst danach siehst. Du hast Erfahrung, du hast Ahnung, aber das Foto bewahrheitet sich erst, wenn du darauf zurückkommst - mal beim ersten schon, mal beim zweiten, dritten, vierten Zurückkommen erst. Und dann wieder nicht. Es braucht einen längeren Umgang mit den Fotos, um ihren Wert zu erkennen. 

Ihren Wert bemisst du an der Lebensdichte, die sie dir zuhalten, deines Lebens, anderer Leben, indem sie deine direkte Wahrnehmung, also das, was du für dein Sehen hältst, überbieten: enthalten und überborden. Was in der Malerei der Künstler macht, der mehr sieht als du, macht hier der Apparat. Je stärker er ist in der Aufnahme, desto tiefer dringt er ins Stoffliche des Gesehenen ein, so tief, dass du es erst beim zweiten, dritten, vierten Hinsehen erkennst, unter Vergrösserung und nochmaliger Vergrösserung, von der du zurückkehrst zum Gesamtbild, das dir nun verdichtet vor Augen tritt. Als hätte die Szene im Bild die Materie und die Zeit in sich aufgesogen - um dann beide wieder aus sich heraus zu entlassen bis zum Verschwinden. Dann kehrt das Leben wieder in dich selbst zurück, und du träumst deinen Film weiter, berauscht von der andrängenden Gegenwart der Verhältnisse, der Menschen und Dinge, eingelassen wieder in die gewohnte Enge deiner Allerwelts-Subjektivität. 

Ma petite dialectique.

Dans le jeu de présence/absence qui régit nos relations avec les personnes chères, la foto aide la mémoire à maintenir vivante la présence dans l'absence, présence bien différente de la présence telle qu'elle était, lors de l'actualité de la scène, imaginée maintenant. À la place de la matière, souvent encombrante, des êtres qui, de ce fait, vous repoussent des fois, il y a maintenant des lacunes en esquisse dont le vide fait appel à des élans de l'âme où s'installent facilement la nostalgie et le désir. C'est un aller et retour permanent de soi vers l'autre et vice versa, où soi et l'autre prennent forme et s'affirment. 

Ce qui vaut pour les personnes vaut aussi, mutandis mutatis, pour les lieux. Souvent, il faut partir, rien que pour réapprendre à apprécier et retourner le cœur battant. La foto, alors, ne remplace pas la présence de ce qui est ailleurs, mais pointe vers celle-ci, vous lance vers elle, en vous prenant par les entrailles. Le réel, là, peut combler toutes vos attentes ou vous décevoir outre mesure, en vous repoussant et annihilant vos rêves, dévoilés maintenant comme tels. 

La foto vous permet de vous en tenir à cet état intermédiaire de flottement où le désir se lance vers sa mort dans l'actualité immédiate, pour renaître ensuite avec force dans cette absence qui vous interpelle dans l'image. Machine à consommer le temps à cent pour cent, pour une durée cependant limitée, car elle n'arrivera jamais à absorber le monde entier dans son jeu. Du coup où le dehors fait irruption en la dénonçant comme produisant un dedans, elle se grippe. 

Il n'y a alors qu'à attendre si, oui ou non, elle se remettra à fonctionner. 

Anmerkung zum Denken.

Denken mitmachen, also selber denken, kann ich nur von Sachen her, nicht von Schulbegriffen, weshalb ich über den Status von letzterem im Zweifel bin. Welche Sachen? Summarisch: die Fragmentation der Welt bei Rabelais, die Erzählwürdigkeit des Banalen bei Montaigne, die Selbstvergewisserung des Denkens bei Descartes, die Grenzen der Erkenntnis bei Kant, die Entfaltung des Geistes bei Hegel, Zivilisation als zerfallende Natur bei Rousseau, die phänomenale Produktivität des Bewusstseins bei Husserl, die Zeitlichkeit des Daseins bei Heidegger, die Ich-Losigkeit des Grundbewusstseins bei Sartre, das Überschiessen der Ichbezogenheit bei Tugendhat. Demgegenüber ist das Hantieren mit Schulbegriffen eine unsägliche Überforderung, zunächst des so Hantierenden selbst, denn diese Begriffe gibt es nur kraft der Schulen, nicht kraft der Sachen, das Lebendige aber kommt von den Sachen her. 

Zur Sinnproduktion, vertieft.

Was denn unter „Sinnproduktion“ zu verstehen sei, wurde ich im Anschluss an meinen letzten Beitrag hier gefragt. Ich antwortete etwa so: Im Unterschied zu Lebewesen, die ihrem Instinkt hingegeben sind, bei aller Fähigkeit zu - limitierten - Kalkülen, vermag es der „Mensch“, Bedeutungen jenseits des Instinktiven herauszubilden, an Bedeutungsträgern festzumachen und zu kombinieren. 

Den „Menschen“ habe ich - durch Betonung auch in der Rede - in Anführungszeichen gesetzt, um anzuzeigen, dass ich bei solchen Überlegungen hinter die Grundannahmen des sogenannten „humanistischen“ Diskurses zurückgehen will, z. B. hinter die Annahme, es gäbe real so etwas wie „den Menschen“. Dieser ist in der Disposition der hier angestrengten Überlegungen und Betrachtungen nichts mehr als eine Hypothese. Nennen wir „Tiere“ jene Lebewesen, die schlicht ihrem Appetit und dessen Gegenstück, der Repulsion, gehorchen, und „Menschen“ jene, die über diesen Gehorsam hinaus noch über die Fähigkeit verfügen, diese Bezüge von ihren Trägern zu lösen und auf andere Träger zu übertragen. Das, was dabei vom ursprünglichen Träger abgelöst und übertragen wird, nennen wir „die Bedeutung“, das Zusammenspiel der dadurch freigesetzten Bedeutungen nennen wir „Sinn“. Übrigens: „Wir“, das sind hier ich selbst sowie allfällige Lesende, die diese Schreibe innerlich zu sich redend mitmachen.

Ich füge hinzu, dass es hier nicht darum geht, etwas „Neues“ zu sagen, sondern nur etwas Durchdachtes.

Einige werden nun denken: „Zusammenspiel der freigesetzten Bedeutungen“, aha, wir sind im Reich der Freiheit: Sinnproduktion als freies Assoziieren, „l’imagination au pouvoir!“ Dessen bin ich mir nicht so sicher. L'imagination, d'accord, mais l'imagination collective, sans sujet. Unserem dem Tier abgerungenen „Menschen“ gegenüber führen die genannten Bedeutungen nämlich in ihrem Zusammenspiel durchaus ein Eigenleben, wie die Erfahrung zeigt: erstens und hauptsächlich dadurch, dass sie sofort in einen vergesellschafteten Raum fallen und so der Verfügung des Individuums entzogen werden. Denn der gesellschaftliche Raum ist - bei allem humanen Anstrich (ich nenne das hier "anthropoform") - im Prinzip subjektlos (und daher gespenstisch) - die verschiedenen Gesellschaftsformen erzeugen dann in diesem Vakuum verschiedene illusionäre Subjekte, vom Ich des Monarchen bis hin zum Wir der Volksabstimmung. Die von diesen Personalpronomina bezeichneten Träger haben den Status von Gespenstern. Sie erscheinen zwar in menschlicher Gestalt und üben Macht aus, aber es gibt sie nicht, sie sind nicht anzutreffen. Ihre Macht gewinnen und entfalten sie kraft des Fallens der Sinnproduktion, also des Zusammenspiels der freigesetzten Bedeutungen, in den öffentlichen Raum. Die Gespenster sind Figuren der Pseudo-Aneignung der im öffentlichen Raum entzogenen Sinnproduktion durch „Menschen“, das privilegierte Medium dieses Geschehens ist die Sprache.

Die Sprache ist das über eine lange Tradition hin elaborierte Zusammenspiel der durch sie für ihre Sprechenden jeweils relevant gemachten Bedeutungen. Für das Individuum, nun als ursprüngliches gedacht, bedeutet sie eine Enteignung, nämlich die Vorwegnahme der Ablösung der Bedeutung von ihrem ursprünglichen Träger. Diese vorweggenommenen Bedeutungen hausen im vergesellschafteten Raum, den wir als im Prinzip subjektlos, aber anthropoform und deshalb gespenstisch bezeichnet haben. Wer spricht, scheucht Gespenster auf und wird von diesen für immer umgeben. René Descartes Meditationes können gelesen werden als der Versuch, diesem Raum zu entrinnen. Eine Verzweiflungstat, wie jeder Versuch, sich die Sprache anzueignen, um zum Subjekt der Sinnproduktion zu werden. Die Sprache ist ein Gefängnis, als dessen Draussen sich nur das Unmittelbare anbietet, das wir deshalb so begehren und um dessentwillen wir gerne wieder die sprachlosen Tiere werden, die wir auch noch sind, aber nicht mehr voll sein können. Was wir, wären wir es voll und ganz, nicht mehr bewusst erleben könnten, denn wir müssen es verloren haben, um es bewusst zu haben und zu lieben. Ich rede hier vom totalen Verfallen an den unmittelbaren sinnlichen Lebensgenuss. Lassen Sie mich Don Juan im Ungefähren aus dem Gedächtnis zitieren, wie er in der Chinesischen Mauer von Max Frisch sagt: „Man müsste nicht mehr aufwachen müssen nach einer solchen Nacht, man müsste einfach verdämmern.“

Zur Sinnproduktion, erneut.

Klassische Themen Philosophierender haben mich schon immer weniger interessiert als jenes der Sinnproduktion, das generell eher marginal behandelt wird, bei mir aber in theoretischer wie in praktischer Hinsicht im Zentrum steht. 

Lebensweltlich erwuchs mir das Thema aus der Ennui-Erfahrung, die ich bereits als Jugendlicher machte und die mich zum Philosophieren brachte, vor allem aber zur Literatur, verstanden als originäre Sinnproduktion von Autoren, über einem Abgrund von nichts, etwas pathetisch ausgedrückt. Über diesem Abgrund bildet, verdichtet und verdünnt sich in meinem Verständnis die jeweilige Tradition, in der diese Autoren gefangen sind, so eigenständig sie auch schreiben mögen - und sie sind die eigenständigsten Sprachproduzenten überhaupt, so zwar, dass sich an ihnen die Gefangenschaft in der Sprache, diesem vorzüglichen Vehikel der Tradition, erst ermessen lässt.

Man sieht, ich schreibe hier bewusst nicht „schön“ - das kann ich zwar auch, aber das „Schönschreiben“ ist eine Sache von Werbetextern geworden, mit denen ich nun wirklich nichts zu tun haben will.

In meiner Wahrnehmung haben an der Sinnproduktion alle sprachfähigen Lebewesen teil, in ihrer originären Form jedoch ist sie eine Sache der Wenigen, und auch nicht immer derjenigen, die sich ihrer teilhaftig wähnen. Es gibt ein starkes Kriterium für genuine Sinnproduktion: die Dauerhaftigkeit von Texten über Jahrhunderte hinweg, deren durchgängiges Wirken im Gewebe der Tradition, wodurch sie zu Werken werden. Dies lässt auf das Vorhandensein einer Sinnquelle schliessen, denn anders ist solche Robustheit nicht zu erklären im Wechsel der mentalen Grosswetterlagen mit ihren Moden, Meinungen und Befindlichkeiten. Erfolg zu Lebzeiten ist da wenig aussagekräftig, weshalb Autoren, die darum wissen, lebensweltlich allenfalls sekundären Ehrgeiz entwickeln, nicht aber in der Sache selbst, also nicht als Autoren, sondern als Teilnehmende von Gesellschaften, in denen sie an Positionen interessiert sein mögen. Autor zu sein ist keine gesellschaftliche Position, sondern eher, wenn man denn will, ein „Schicksal“. Die vermeintliche gesellschaftliche Position „Autor“ ist ein Abziehbildchen - wohl mit ein Grund, weshalb jemand wie Reinhard Jirgl („die Stille“) nur noch für die Schublade schreibt. Gerade bei Jirgl übrigens zeigt sich schön, wie die Sinnproduktion sich ihrer selbst bemächtigt in Konfrontation mit der ständigen Sinnzertrümmerung, in der sie stattfindet und deren Höhepunkt in der „Stille“ um die Seite 360 erreicht wird, bei der Ausmalung der Apokalypse im Zuge des 21. Jahrhunderts. Genuine Sinnproduktion und Zerstörungslust sind schrecklich nahe beieinander, wie dies, nebenbei bemerkt, auch der während des Zweiten Weltkriegs einflussreiche französische Denker Georges Bataille ("l’économie générale") gesehen hat. 

So kann einer die wieder aufkommende Kriegslust in unseren Breitengraden auch verstehen als Reaktion auf eine Übersättigung breiter Kreise an hergebrachtem Sinn nach aussergewöhnlich langer Friedenszeit - in der Unfähigkeit, diesen Sinn auf künstlerischem Wege zu zerstören. Jene, die dabei zu Führerfiguren werden, sind bei aller technischer und sogenannt „emotionaler“ Intelligenz nur die Instinktbolzen der vorherrschenden Dummheit, keinesfalls aber Angehörige einer Elite. Der ist die Sinnproduktion vorbehalten.

Ganz nahe liegt da das Verhängnis von Sinnproduktion und Sterblichkeit. Ich bin wie manche und mancher Andere hellwach mittendrin. Aber luzid und plastisch zu denken vermag ich es nicht, noch nicht. 

Das Photo und die Bleibe, V.

Deine Bleibe, durchpulst von den Lebensströmen deines Biotops! Und der kultivierte Mensch, demgegenüber? Er wird die Strömungen zu lenken suchen, Vorkehren treffen, sie seinen Wünschen und Gegebenheiten anzupassen. Nicht, sie zu beherrschen, das würde sein Leben austrocknen. Schlimm genug, wenn im zunehmenden Alter ihre belebende Wirkung abnimmt: da heisst’s die selbe Freude mehrfach geniessen, die schönen Szenen mit vielfachem Echo umstellen. Geniess im Geiste zweimal, dreimal, viermal, was dir real nicht mehr tausendfach zu Gebote steht.

Solche Vermehrung des Schönen leisten die Künste, darunter die Photographie, dieses visuelle Echo auf die Formen, die die Szenen gestalten, in denen sie sich befinden, „formende Formen“ also, darin verschieden von den „geformten Formen“, denen diese Kraft fehlt. Freilich: diese dynamischen Formen geraten miteinander in Streit beim Gestalten ihrer Szene, doch verwandeln sie dabei das Bild in ein lebendiges Gelände nie zu Ende gebrachter Spannungen und bringen so dem alternden Individuum jene zusätzliche Präsenz, die sein Dasein auf der Höhe der Zeit hält. Denn es genügt ihm nicht mehr, nur dem einen lockenden Pfad zu folgen, den saugenden Blick an die heisse Spur der begehrten Anderen geheftet. 

In diesem Spiegelsaal des Echos grüssen und antworten sich weit auseinander liegende Augenblicke und bilden neue Welten deines Erlebens in ausufernden Dimensionen des Raums und der Zeit. Ein Universum tut sich auf, viel reicher als die bloss linear durchlaufenen Szenen deines vormaligen Alltags. Starker Sinn giesst sich nun ins Gekröse deines ironisch zersetzten Erlebens, wie edler Wein in ein dünnwandiges, zerbrechliches Glas. Doch deine Kunst, so arm und klein sie sein mag, sie macht dich zäh.

Das Photo und die Bleibe, IV.

Alles schuldet die Bleibe der Erzählung, denn sie braucht eine Vergangenheit und eine Zukunft, um sich als die Stätte deiner Gegenwart zu etablieren. Nun existieren weder die Vergangenheit noch die Zukunft aus sich selbst, es ist die Erzählung, die die Vergangenheit im Gedächtnis hält, und sie ist es, die unsere Wege in die Zukunft entwirft. Gewiss gehört zur Erzählung die Spur, die das Erlebte im Körper zurückgelassen hat, aber was wäre diese Spur, wenn sie nicht mit Worten nachgezogen würde? Eine vielleicht glosende, aber doch vage Linie.

Die starken Linien des Lebens zieht das Erzählen, also das Wort, und da hinein schreibt sich das Wohnen, da webt es seine eigene Geschichte, auf allen Ebenen der bürgerlichen Existenz, die aus dem Lot geraten würde, verwischten diese Linien sich. Da liegt der tiefere Grund für das Bedürfnis nach Halt und festen Beziehungen: zur Orientierung eines Bewusstseins, das naturgemäss dem Chaos zustrebt. Betrachte das Bewusstsein irgend Jemandes unter der Lupe. Du wirst ein Wimmeln sehen von unterschiedlichsten Fragmenten und Versatzstücken. Daher braucht's die ordnende Kraft der Erzählung über die Zeit: kurzfristig, mittelfristig, langfristig, um des Funktionierens der Person willen. So erst entsteht der Sinn deines Aufenthalts, so entsteht der Sinn deines Wohnens. Ich wohne in Bern, und ich sage dir: das ist mittlerweile eine ganze, ausgewachsene Erzählung, mit vielen Stockwerken, Korridoren, Aufenthaltsräumen. 

Und darin das Photo? Ist es nicht ein Kontrapunkt zur Erzählung, eine Momentaufnahme, der geschlossene Horizont einer Szene, abgehoben gegen die Fluchtlinien des Erzählmodus? Illustration gegen Erzählung? Letztere entfaltet beim Formulieren des Sinns die Syntax, der entlang das Bewusstsein seinen Lauf nimmt, während erstere dem Wohnen das Bett bereitet, indem sie die Szene ausbreitet, das Bett der Intimität - was frei von Angst heisst. Zwei Räume also: der eine erzählerisch, eher linear, der andere bildlich, eher kreisförmig, beide ineinander verwoben: Erzählung und Szene.

Ineinander verwoben, sage ich, denn du wirst nie das eine (die Erzählung) ohne das andere (die Szene) haben. Duras zum Beispiel neigt dazu, die Erzählung in der Szene verschwinden zu lassen, eine Tendenz, die auch Blanchot nicht fremd ist. Du findest da eine Folge von Szenen mit minimaler Erzählung. Gleiche Tendenz bei Handke. Viel weniger bei Früheren, im 19. Jahrhundert oder vorher. Und Proust! Welche Vielfalt der Bezüge zwischen Erzählung und Szene! Ein Übergangstext, würde ich sagen, Übergang vom Akzent auf der Erzählung zum Akzent auf der Szene. Aber kehren wir zurück zum Photo.

In der Tat ist das Photo, obwohl der Szene zugewandt, auch eine Inszenierung erzählerischer Elemente, als blosse Wiederholung gegebener Bezüge oder als Neuerung. In letzterem liegt dein kreatives Potential! 

Merke: Einen Ort bewohnen ist kein unschuldig Tun, insofern du zwischen den erzählerischen Elementen dieses Ortes neue Bezüge stiftest. Das Photo kann Zeugnis ablegen vom Zutun des Bewohners zu seinem Wohnort. Solches zu leisten ist dir aufgetragen.

Das Photo und die Bleibe, III.

Das Photo hält die Szene fest und bestätigt damit den Bezirk, der die Bleibe birgt. Zugleich zeigt es die Vorläufigkeit des Festgehaltenen: „Ich bin eine Momentaufnahme“, sagt das Photo und lädt uns ein, einen Augenblick da zu verweilen. „Stau dies, und die Zeit tritt aus wie ein See.“ (Robert Musil, MoE: Paradiesreise.) Da kann sich der Ort entfalten, kann seine Architektur Gestalt annehmen. Und der ganze zeitgetriebene Fluss der Dinge ergiesst sich in die Struktur, die ihre schöne Fügung zur Schau stellt.

Indem das Photo die Szene auf eine beständige Unterlage aufträgt, auf der sie fortdauern wird, gewährleistet es jederzeit die Rückkehr zu ihr. So wiederholen Photo und Szene die Offerte der Bleibe: „Immer werde ich auf Deine Rückkehr warten.“ Als Gegenstück und Ergänzung der Einladung zur Reise.

In diesem Bezirk als breitet sich der Ort in die Ebene und recken sich die Gebäude gen Himmel - handle es sich um „mein“ Dorf, „meine“ Stadt oder den Wohnort Anderer. In letzterem Fall freilich erhöht sich die Reflexivität des Bildes, erweitert sich der Begriff der Bleibe um diejenige Anderer zu dem der Bleibe überhaupt, und so wechsle ich selbst vom Status des Individuums zu jenem eines Exemplars der Gattung. Solche Exemplarität erfasst da auch die Dimensionen des Ortes und seiner Gebäude. 

Verständlich, dass welche versucht sind, um der Individualität des Individuums willen dieses selbst und dessen Gegenstände als einzigartig erscheinen zu lassen, in der Literatur, der Malerei und in der Photographie. Kaum erscheint es jedoch, das Individuum, wartet schon um die Ecke die Gattung, dieser Menschenschlag.

So ist beim Photo wie anderswo das Individuum oft im Streit mit der Gattung. Und wo das Individualisieren nichts bringt, entflieht es ins Erhabene, ins Göttliche, in jene Sphäre, die der bewundernswerte Menschenfeind Flaubert in seinen Briefen an Louise Colet schlicht „das Grosse“ nennt. Aber ist diese Sphäre dem Photo, diesem durch wohlfeile Technik zum vornherein vergesellschafteten Bild, nicht für immer verwehrt? 

Wie dem auch sei: Beim Thema „Bleibe“ sind wir im Geltungs- und Wirkungsbereich der Gesellschaft, wo das Individuum nur aus Nuancen besteht, die allerdings des gefährdeten Unterschieds wegen oft über alle Massen aufgebläht werden - um des Selbst willen, das sonst nicht wahrnehmbar wäre und ohne das es keine Rückkehr gibt: denn die ist immer Rückkehr zu sich selbst, zur geliebten Person, zur Familie, diesem ganzen gesellschaftlichen Gefüge, das dich umgibt und als Selbst mit definiert. So gehören die Portraits, die die individuellen Züge herausstreichen, ebenso wie die Hochzeits-, Familien- und Ferienphotos zum Wohnen und zur bürgerlichen Existenz.

Doch was ist da mit dem Gegenwesen zum Bürger, dem Vagabunden? Der macht doch wohl keine Photos, von nichts? Ausser heutzutage! Mit dem Smartphone, diesem Accessoire auch der Mittellosen. Da werden sie Selfies machen, die Vagabunden, zum xten wie zum ersten Male Köpfe Wilder erblicken, ungläubig und überglücklich ihre eigene Grimasse sehen im kleinen Bildschirm, der dahinter die vorüberziehende Welt spiegelt. Diese smarten Vagabunden unserer Zeit, sind nicht wir selbst sie, denn können wir es noch, das Wohnen, in diesen ins Alter gekommenen Kulissen unseres gedankenschweren Vorbeiziehens?

Das Photo und die Bleibe, II.

Die Zeit treibt uns aus dem Augenblick, darin dem Zeichen verbündet, das uns immer aufs nächste Zeichen verweist, und so weiter. Dieser Flüchtigkeit setzt sich das Ansässig-Werden und Wohnen entgegen - auch der Kalender, der die regelmässige Wiederkehr des Gleichen zur Institution erhebt. Sein Wesen ist die Wiederholung, sein Heil das Gesetz, das diese gewährleistet. Nun steht und fällt das Gesetz mit dem gefestigten Sinn der Worte. Es ist ein ständiger Kampf, denn die Dinge ändern sich im Zug der Wiederholung, und damit der Sinn der Worte, die sie benennen, jener Worte auch, die das Gesetz verkörpern. Man kann Massnahmen ergreifen gegen diese Rückkehr der Wechselhaftigkeit, aber es wird nie gelingen, sie ganz zu verhindern. 

Es gibt Zeiten im Leben der Völker, in denen die Spannung zwischen den Kräften des Beharrens und jenen des Wandels steigt. Das ist heute in unseren Breitengraden der Fall und liegt offen zu Tage, keiner kann sich dieser Strömung entziehen. Nie wirst du hier übrigens Ursache und Wirkung unterscheiden können, denn die Strömung bringt wiederum hervor, was sie erzeugt, und der Mensch, dieser passive Akteur, ist darin gefangen. Er gehorcht der Strömung mehr, als dass er sie in Bahnen zu lenken vermöchte. 

Von der Technik kommt dabei die grösste Versuchung zur Hingabe an den Wandel. Gerade beim Photographieren. Einst diente das photographische Bild dazu, die Zeit anzuhalten. "Banne die Vergänglichkeit!" Heute kannst du dank Smartphone noch mehr an der Beschleunigung des Alltags teil haben, indem du dem Reigen der gesehenen Szenen denjenigen der Bildchen dieser Szenen hinzufügst. Diese Vervielfältigung befördert noch die Beschleunigung. Durch sie entsteht ein neues Erleben der Zeit. Die ist nicht mehr der Übergang von einer Vergangenheit in eine Zukunft, sondern ein auf der Stelle drehender Wirbel, eine vor dem Hintergrund des Nichts sich ständig weiter beschleunigende Spirale. Das Photo ist jetzt keine Aussensicht mehr auf die photographierte Welt, sondern ein Teil dieser Welt selbst, im Verlust der Meta-Ebene: das Verfallen des Photographierenden an die Welt im Versinken des Bildes in der Bilderflut. Dieser Verlust der photographischen Distanz entspricht der Verflüssigung des Aufenthaltsorts: die Fortbewegung wird stärker als das Wohnen, an die Stelle des fixen Bildes tritt der Wirbel der Bilderflut.

Das Photo und die Bleibe, I.

Nach dem Zurück zur Natur (Die Photographie und das Erscheinende, I - V) der Sturz in die Zivilisation, nach dem Thema des rein Erscheinenden dasjenige des Wohnens in der Stadt, beide Themen zugänglich gemacht über das Photo. Der Verfasser, der seit mehreren Monaten in Bern wohnt, begibt sich also vom Bremgartenwald in die Stadt und deren Quartiere.

Das im französischen Text dieses Aperçu verwendete Wort für das Wohnen, la résidence, kommt vom Lateinischen re-sidere, aus sedere, sich setzen, sitzen, und einem vorausgehenden re-, das die Wiederholung anzeigt, die das Seiende in seiner Existenz bestätigt: Existiert, was sich wiederholt und dauert, hier der Sitz des Ansässigen. Diese Dauer begründet das Fundament, das „mein“ Haus zu dem meinen, meine Wohnung zu der meinen macht im Bezirk der Stadt, ein Eigentum oder exklusives Nutzungsrecht mithin, das mit dem Status des Bürgers eng verbunden ist, dem des Mündigen, der mitreden kann.

Hier also begegnen die Gesellschaft und die Zugehörigkeit zu ihr, die zivilisierte Gemeinschaft, die Sprache, das Eigentum, begegnet von früher der alles umzäunende Schutzwall mit seinem Ausschluss des Anderen, begegnen Krieg und Frieden, begegnet Geschichte.

Mit meinem Apparat in der Hand flaniere ich durch mein Quartier, diese moderne Verfallsform des wehrhaften Städtchens, das einst der Natur und den Feinden die Stirne bot, trotzig gegen das Aussen sein Innen behauptend, diesen Ort, wo man damals noch die Eigenen an ihrer Rede erkannte, der Mundart.

Aber diese Photos von Häusern, Gebäuden, Strassenzügen, Fahrzeugen und Personen in ihrem Alltag, wozu? Morgens, mittags und abends aufgenommene Ansichten? Oft sitze ich dabei auf meinem extraleichten Walkstool, den ich fast immer bei mir habe, zusammen, gelegentlich, mit einem Stativ, das mir erlaubt, den Bildausschnitt mit noch grösserer Sorgfalt einzurichten.

Mir geht’s hier um die Verflüssigung meines Aufenthalts, um jene Abstraktion, die ich in meinem  Wohnen erfahre, ich, dieses Produkt der post-industriellen Zivilisation der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das weiterlebt im fortschreitenden 21. Jahrhundert. Das Fundament meines Wohnens hat sich vom Rund der fest gefügten Steine, das die Mauern des Hauses ebenso trägt wie jene des Schutzwalls der Stadt gegen den Feind und die Natur, verlagert hin zum Rechtsstaat, der mir den gehörigen Handlungsspielraum und den Schutz vor dem Anderen, so er mir zu nahe treten will, gewährleistet. Da ist jede Erscheinungsform des Wohnens nur vorläufig, als die Kulisse meines Vorbeiziehens, die ich abbilde und deren Status als Dekor ich mit meinen Photos bestätige, auf halbem Wege zwischen der Ansässigkeit und dem Nomadismus. Ich finde mich wieder in diesen Photos, die meinen Weg spiegeln, der freilich von anderen unbemerkt bleibt: larvatus prodeo. Ich habe mir des Cartesius Leitwort angeeignet. 

Das Photo ist gleich ursprünglich mit der Zivilisation, der Sprache, der Sorge und dem Wohnen, als der Rückblick des Blickenden auf seinen Bezug zum Erblickten im Verlust der wilden Unmittelbarkeit des Blicks. In ihm waltet der Schmerz des Verlusts dieser Unmittelbarkeit. 

Aber im Gegensatz zu den Bildern, die dem rein Erscheinenden gewidmet sind und in denen die Wunde reisst, wird der Schmerz hier verwunden. Dies mindert die existenzielle Kraft der Photos, dafür bieten sie dem Geist einige Ablenkung: Wir gehen von der Fundamentalarchitektur des Daseins (Die Photographie und das Erscheinende, I - V) über zu dessen Innenarchitektur.

La photo et la résidence, V.

Qu’est-ce qui sous-tend la résidence, das Wohnen, sinon les courants vitaux qui traversent ton biotope! Alors l’homme cultivé, la femme cultivée, face à ces courants? Ils tentent de les moduler! Ce qui veut dire: „faire varier d’une manière souple pour adapter aux conditions du moment“. Ce n’est pas de la maîtrise - qui d’ailleurs risquerait de dessécher le biotope pour les individus qui la pratiqueraient. Il suffit déjà qu’avec l’âge, chez l’individu, les effets de ces courants vivifiants diminuent, phénomène auquel il ne peut remédier qu’en en multipliant les échos dans les scènes „qui lui chantent“. 

Les multiplicateurs, ici, ce sont les arts - dont la photographie, cet écho visuel aux formes qui forment la scène où elles se trouvent, die „formenden Formen“, formes formantes, différentes en cela des „geformten Formen“, formes formées qui n’ont pas cette force de s’imposer à ce qui les entoure. Alors ces formes dynamiques, dans leur tendance à former toute la scène qui les héberge, entrent en conflit entre elles et transforment leur scène en un champ de tensions permanentes, assurant ainsi la présence imminente des forces vives supplémentaires dont a besoin, pour maintenir sa présence d’esprit et de corps, l’individu vieillissant, à qui il ne suffit plus de courir simplement les pistes chaudes, le regard avide rivé sur la trace de l’autre convoité.

Dans cette salle des échos ainsi créée se rencontrent et se répondent des moments très éloignés même les uns des autres, formant des scènes à plusieurs dimensions temporelles et spatiales. Il apparaît alors un univers mental et psychique bien plus riche que les scènes parcourues dans la trajectoire linéaire de la vie immédiate, scènes enrichies maintenant par les réfractions et réverbérations de cet univers présent chaque jour dans et par la pratique de l’art. 

La photo et la résidence, IV.

La résidence doit tout au récit, car il lui faut un passé et un avenir pour pouvoir se constituer comme l’assise du présent qu’elle prétend être, du moins pour le bourgeois-citoyen moyen, dont il s’agit ici. Or ni le passé ni l’avenir n’existent par eux-mêmes, c’est le récit qui retient le passé dans notre mémoire, et c’est lui qui nous projette vers l’avenir. Bien sûr que ce récit, c’est aussi la trace d’un vécu déposée dans notre corps, mais que ferions-nous de la seule trace sans le récit qui la retrace? Rien que du flou.

Les lignes fortes sont le fait du récit, c’est-à-dire du verbe, et c’est là-dedans que s’inscrit la résidence, littéralement parlant, car elle produit alors sa propre narration, à quasiment tous les niveaux de l’existence qu’y mène l’habitant, ce citoyen-bourgeois, à tel point que la vie de ce dernier se dérègle dès que les grandes lignes de son récit se troublent. D’où le besoin de repères et relations stables pour conférer quelque orientation à cette conscience individuelle qui tend au chaos. Regardez n’importe quelle conscience de n’importe quel particulier sous la loupe: vous verrez que ça grouille d’éléments épars et hétéroclites. Il faut à tout moment la présence d’un récit à plusieurs étages, c’est-à-dire à court, moyen et long terme, pour y mettre quelque ordre et assurer le bon fonctionnement de la personne. C’est ainsi que se constitue le sens de la présence d’une personne à un lieu, c’est ainsi que se constitue le sens de la résidence, donc la résidence elle-même. Moi, j’ai domicile à Berne, et je vous assure: c’est tout un récit, à bien des étages.

Alors, la photo? N’est-elle pas le contrepoint du récit, la prise de vue d’un moment, la clôture d’une scène contrastant avec les lignes fuyantes du mode narratif? Mode illustratif, complétant le mode narratif? Ce dernier, en formulant le sens, déploie la syntaxe le long de laquelle la conscience oriente sa course, tandis que le premier, en étalant la scène, fait en quelque sorte le lit d’intimité de la résidence, dans ce sens originel du mot „intime“ voulant dire: sans peur. Le lieu d’où la peur est forclose. Deux espaces donc: l’un, narratif, plutôt linéaire, l’autre, photographique, plutôt circulaire, l’un imbriqué dans l’autre, récit et scène.  

L’âme parcourt le récit et habite la photo, qui veut qu’on s’arrête au moment qu’elle fixe, cette scène. La photo marque une station. 

Par imbriqué je veux dire que vous n’aurez pas l’un (le récit) sans l’autre (la photo, ou la scène). Il est vrai que Duras par exemple, elle tend à faire disparaître le récit dans la scène, tendance qui n’est pas étrangère à Blanchot, lui non plus. Vous avez là une succession de scènes à récit minimal. Même tendance chez Handke, bien moins chez de plus anciens, du XIXe par exemple, voire avant. Et Proust alors! Quelle complexité des rapports récit et scène! Texte de transition, je dirais, passage de l’accent mis sur le récit vers l’accent mis sur la scène. Mais revenons à la photo, qui évidemment ne saurait se passer d’éléments narratifs.

La photo est en fait une mise en scène d’éléments narratifs, et en tant que telle, elle dépend d’une tradition, si restreinte soit-elle. Or la mise en scène peut être répétitive ou innovatrice. C’est là son potentiel de créativité face à la tradition, et dans la mesure où elle réarrange alors des éléments narratifs, sa créativité relève elle aussi du récit, car c’est le récit qui arrange les éléments narratifs. D’où le constat d’une imbrication intime du récit et de la scène.

Habiter un lieu, en tant que c’est y établir de nouveaux rapports entre des éléments de ce lieu, n’est donc pas un acte innocent. La photo peut alors vouloir rendre l’apport de l’habitant au lieu qu’il habite. C’est là l’ambition narrative de mes photos prises de la ville de Berne et de son quartier de la Länggasse. 

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La photo et la résidence, III.

La photo fixe la scène et ce faisant confirme l’habitat qui, lui, héberge la demeure. En même temps, cependant, elle donne à voir le caractère passager de ce qu’elle fixe. „Ich bin eine Momentaufnahme“, dit-elle - et nous invite à nous arrêter là, pour un moment. „Stau dies, und die Zeit tritt aus wie ein See.“ (Robert Musil, MoE, Paradiesreise.) C’est alors que la structure peut se déployer, que l’architecture prend corps. Et tout ce flux temporel de couler dans la structure qui exhibe sa belle architecture.

En inscrivant la scène sur un support où elle durera, la photo nous assure du retour réitéré ad libitum vers elle. De par là, la photo de même que son contenu, la scène, répètent l’offre qui est essentiellement celle de la demeure: „je t’attendrai toujours au retour“, cet envers de l’invitation au voyage. 

Sur cette toile de fond s’étalent la structure du lieu et l’architecture des bâtiments, qu’il s’agisse de „mon“ village, de „ma“ ville ou de quelque localité d’autrui. Dans ce second cas, s’agissant de la demeure d’autrui, la réflexivité de la photo s’en trouve accentuée encore, car la demeure se dédouble alors en mienne et d’autrui, et moi-même, je passe définitivement du statut d’individu particulier à celui de spécimen ou d’exemplaire, en tant qu’autre de l’autre. Même la photo d’une chaise y renvoie, car la mesure de la chaise est prise sur l’exemplaire moyen de l’espèce, et c’est évidemment le cas aussi de toutes les dimensions des structures du lieu et de l’architecture des bâtiments. On comprend bien alors que d’aucuns, pour sauver l'individualité de l’individu, soient tentés d’individualiser au maximum les objets qui nous entourent, dans la peinture, dans la photographie, dans la littérature. Par malheur, quand l’individu fait son apparition, il y a toujours l’espèce qui attend au coin.

Dans la photo comme ailleurs, l’individu est aux prises avec l’espèce, le „genre humain“. Pour y échapper, il est désespérément tenté soit d'individualiser tout, soit de chercher à accéder à une dimension „au-dessus“ de tout, das Erhabene, par exemple, ou le divin, ou tout simplement ce que Flaubert, cet admirable misanthrope, dans sa correspondance avec Louise Colet, appelle „le Grand“. Or cette sphère-là, n’est-elle pas à jamais interdite à la photo, „image sociale“, s’il en est?

Quoi qu’il en soit, avec la résidence, on est dans le social, où l’individu ne consiste qu’en nuances, gonflées, souvent, pour faire la différence et permettre la reconnaissance de „soi“, élément sans lequel il n’y a pas de „retour“ et donc pas de demeure, qui est essentiellement le lieu du retour, comme le sont la personne aimée, la famille, toute cette structure sociale qui vous entoure et vous définit. Ainsi les portraits qui prônent les nuances individuelles tout comme les fotos de mariage, de famille, de vacances en commun relèvent de la résidence, de l’existence bourgeoise. 

Alors, l’antonyme du bourgeois, le vagabond? Lui ne prend pas de photos, de rien. Sauf de nos jours, au smartphone, accessoire même des plus démunis. Il fera des selfies, ces fotos de têtes de sauvages qui voient pour la nième et première fois, incrédules et béats, leur propre grimace dans l’eau reflétant le monde qui passe, le vagabond smart d'aujourd'hui, cet être en perte de résidence qui ricane à la vue de sa figure reproduite devant les décors évanescents de son passage transitoire.

La photo et la résidence, II.

Le temps est une pulsion qui nous jette hors du moment présent, il est en cela en connivence avec le signe, qui nous renvoie toujours au signe prochain, et ainsi de suite. Rester à la même place, y prendre domicile, va à l’encontre de cette volatilité de l’être-là. La résidence s’oppose au temps et à la fuite des signes - par le calendrier d’abord, qui institue le retour régulier du même. La répétition est son truc, la loi qui la garantit son salut. Or pour que la loi soit, il faut stabiliser le sens des mots, arrêter ce sens une fois pour toutes. C’est un combat permanent, car au cours de la répétition, il arrive que les choses changent, et que change le sens des mots, même de ceux qui sont appelés à donner corps à la loi. L’on peut prendre des mesures contre ce retour corrosif de la volatilité, mais on n’arrivera jamais à l’éviter tout-à-fait.

Il est des périodes dans la vie civilisée des peuples où la tension entre ces deux versants, celui de la stabilité et celui de la volatilité, va en s’augmentant. C’est aujourd’hui le cas dans nos contrées. Pour les gens, c’est une évidence. Ils vivent ça, ça les traverse, ils ne sauraient l’ignorer. L’homme peut se mentir, il est vrai, mais il ne saurait ne pas subir de plein fouet les courants „électriques“ de son époque. Vous n’y distinguerez jamais la cause et l’effet, d’ailleurs: le courant reproduit ce qui le produit, et l’homme y est pris, acteur passif, obéissant au courant plutôt que de le canaliser, illusion chère au Silikon Valley, il est vrai. Mais ça ne leur réussira pas.

La technologie donc, das Gestell. C’est de ce côté, aujourd’hui, que nous viennent les plus grands courants de volatilité.   

Exemple la photo, jadis utilisée pour arrêter le temps, et qui se présente aujourd’hui comme un moyen parmi d’autres de participer davantage encore à l’accélération du quotidien en ajoutant au défilé des scènes vues celui des images prises sur ces scènes, via le smart phone, tendance à l’accélération qui se confirme en multipliant ses apparences. Ainsi le vécu du temps nouvelle génération n’est-il plus le passage du passé vers un avenir, mais un tourbillon qui tourne sur place, dans un mouvement qui s’accélère, en spirale, sur fond de néant. La photo n’est plus alors un dehors par rapport au monde photographié, mais elle fait partie de ce monde: c’est la perte de la dimension „meta“. Das Verfallen der Photographierenden an die Welt im Versinken des Bildes in der Bilderflut. Cette perte de distance de la photo répond à la liquéfaction de la résidence: la circulation prend le dessus sur l’assise, à la place du „still“, le tourbillon.

Alors, le photographe „meta“? A discuter dans un prochain billet. 

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La photo et la résidence, I.

Après le retour à la nature (voir la photo et le phénomène, par ici), la chute dans la civilisation, après le thème du phénomène à l’état pur, celui de la résidence dans la Cité, ces deux thèmes approchés ici via la photo. Domicilié depuis quelques mois à Berne, l’auteur, ce photographe quelque peu penseur sur les bords, passe donc de la forêt de Bremgarten à la ville, à ses quartiers. 

Le mot „résider“ nous vient du latin „re-sidere“, de „sedere“, s’asseoir, être assis, précédé d’un „re-„, qui marque la répétition qui, elle, confirme l’existant dans son être: Existe ce qui se répète. C’est, ici, l’assise de celle ou celui qui est assis, "ansässig", ce fondement à partir duquel ma maison s’affirme comme mienne dans l’enceinte de la cité, propriété liée au statut de citoyen, à celui de majeur, des „Mündigen“, de celui qui a la parole. 

C’est donc là où la société s’affirme, et l’appartenance à celle-ci: s’affirment la communauté civilisée, le langage, la propriété, y compris l’enceinte et l’exclusion de l’autre, la guerre et la paix: l’Histoire.

Mon appareil à la main, je me balade donc dans mon quartier, cette forme modérée du bourg aguerri qui, jadis, faisait face à la nature et à l’ennemi, affirmant farouchement son dedans contre son dehors, cet endroit où l’on reconnaissait son prochain à son parler, ce dialecte.  

Mais ces photos de maisons, d’immeubles, de rues, de véhicules et de personnes dans leurs courses quotidiennes, pourquoi? Vues prises le matin, à midi, le soir… Assis, souvent, sur mon walkstool ultra-léger que je porte presque toujours avec moi, muni, parfois, d’un trépied qui me permet de mieux ajuster l’image… 

Il s’agit de la liquéfaction de ma résidence, d’une certaine abstraction où j’en suis avec mon domicile, moi, produit de la civilisation post-industrielle de la seconde moitié du XXe siècle, qui continue de vivre dans ce XXIe qui avance. L’assise basique s’est déplacée du cercle de pierres sur quoi reposent les murs de la maison et de l’enceinte qui protège celle-ci contre l’ennemi et la nature vers l’Etat de droit qui garantit ma liberté de manoeuvre et ma protection contre mon prochain. Toute incarnation de ma résidence n’est alors que passagère, c'est le décor de mon passage que je photographie et dont j’atteste le statut par mes photos, à mi-chemin entre l’état sédentaire et le nomadisme. Je me retrouve dans ces photos qui reflètent mon passage qui, bien heureusement, passe inaperçu: larvatus prodeo. Je n’y apparais pas. J’ai fait mienne la devise de Cartesius.

La photo, ce retour du regardant sur son rapport au regardé dans la perte de l’immédiateté sauvage du regard, elle est co-originaire de la civilisation, du langage et du souci, de la résidence, en somme. Elle contient la douleur de la perte de l’immédiateté de l’état sauvage. Mais à l’encontre des photos dédiées au phénomène pur, qui ravivent la douleur, celle-ci y est endiguée et sublimée. La force d’appel existentielle de ces photos s’en trouve diminuée, tandis qu'elles apportent davantage de divertissement à l’esprit. De l’architecture fondamentale de l’être-là nous passons à son architecture de l’intérieur. 

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Die Photographie und das Erscheinende, V.

Auf meinen Wegen und meinen Pfaden, den Blick fest auf die Spur meiner Route geheftet, dem Zeitstrom hingegeben, lass ich mich treiben vom fortreissenden Augenblick, der unaufhaltsam und stetig von der nahen Zukunft in die nahe Vergangenheit fliesst, eng geführt die Szenerie der vorüberziehenden Zeit, die sich anfühlt, als wär’ sie ewig, so, wie sie den Menschen in seiner wilden, noch unzivilisierten Schicht in Beschlag nimmt. 

Beim Walking, beim Radfahren ist dies mein sportliches Erleben, so lange das Reden nicht losbricht, so lange also das innere Gemurmel sich nicht verbal artikuliert, denn sobald es zur Sprache kommt, drängt die Sorge in meine Gegenwart und höhlt sie diese aus, dann schiesst diese ganze kafkaeske Gesellschaft, deren Mitglied ich bin, in sie hinein, und damit auch alles Mittel- und Langfristige, mit dem Tod am Horizont. Der Wilde, sagt Jean-Jacques Rousseau, verkauft am Morgen sein Bett, weil er die nächste Nacht nicht kommen sieht. Er ist noch ein Kind, infans, unmündig, der Rede nicht mächtig.

Und das Photo? Es ist das über die Rede gebreitete Schweigen. So hält es sich zwischen der stillen Reinheit des Erscheinenden und der von lärmigem Geschwätz erfüllten Szene, wie sie gerne das Video darbietet. Indem jedoch das Photo die Rede verschweigt, macht es sie zum Thema. Es will gelegentlich gar scheinen, als schlafe die Rede in ihm, so dass man sie wecken wollen kann, oder, was noch komplexer ist, es als trojanisches Pferd auf den Weg schicken kann, um die darin eingefrorenen Worte ins Herz des Anderen zu legen, damit sie dort auftauen und ihr Unheil anrichten…

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Die Photographie und das Erscheinende, IV.

Ich schlage vor, die formale Aesthetik des Photos auf die existenzielle Bruchstelle zu beziehen, der die Bilder geschuldet sind: diejenige zwischen dem unreflektierten (Selbst-) Bewusstsein und dem reflektierten, dieser Bedingung der Möglichkeit des Entstehens der Szene. Denn erst im Schritt zurück vom Geschauten ins Reflexive, dieser Brechung des unmittelbaren Bezugs, dem die Szene entspringt, wird der Schauende des Geschauten und seiner selbst gewahr. 

Die Bruchstelle erzeugt eine schmerzliche Sinn-Strömung, die wie die Grundwelle eines Teichs im Bild kreist, das voll Sehnsucht ist nach dem verlorenen unmittelbaren Anschaun der abgebildeten Szenerie.

In der Tat vollendet das Bild den Schritt zurück vom Geschauten, indem es dem Erscheinenden die Haut abzieht und diese auf einen technischen Träger aufpfropft. In dieser für das Bild konstitutiven Handlung wird die Szene aus dem Fluss des Erscheinenden ausgeschnitten, in ihren Konturen bestätigt und verstetigt, in einem Schnitt, der zur Narbe verdickt, die schmerzliche Erinnerung an die Wunde dieser Abtrennung bewahrt. Durch sie wird der Zeitstrom nicht einfach gestoppt, vielmehr fliesst er weiter, nun für immer im Bild gefangen. Zwar sind die Lebewesen und Dinge in der einen Szene auf ewig festgehalten, doch hören sie nicht auf, darin um einander zu kreisen. In dieser Dynamik ist der Aesthetik des Bildes ein Ort bereitet. 

Der Blick folgt der Spur, die er sich immer schon vorausgeworfen hat, geleitet von den formalen Strukturen des Bildes, die ihm helfen, sich darin aufzuhalten und wie für immer einzurichten.

Das im Bild wieder ins Lot gebrachte, von den Unwuchten des Aus-Schnitts nachhaltig und nachwirkend erschütterte Gefüge seiner Elemente fängt den Blick ein, etwa nach der Regel des Drittelns des Bildes oder des goldenen Schnitts. Auch hilft ihm das Punctum, in der Bildströmung Halt zu finden und Orientierung. Abschattungen von Kontrast und Farbgebung verstärken und variieren je nach Dichte und Gehalt die Wahrnehmung der unterschwellig schmerzhaften Grundströmung. Die individuellen Formen und Gestalten der Lebewesen und Dinge gebärden mit mehr oder weniger Macht und Nachdruck die Szene, bekämpfen einander dabei oder suchen, in einander überzugehen, in einer Handlung, die nie zu einem Ende kommt, für immer im Ansatz festgehalten und in ihrer Dynamik eingefroren, in Erwartung weiterer Blicke, die sich im Bild verfangen, um dessen Handlung wieder und wieder anzufangen.

 

Schmerz versteinerte die Schwelle.

(Georg Trakl, Ein Winterabend).

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Die Photographie und das Erscheinende, III.

In einem Rahmen, der die Szene ausschneidet und sie aus dem Fluss der Zeit in die Dauer hebt, leben die Personen, die anderen Lebewesen und die Dinge weiter als Formen und Gestalten in Bewegung. Während die Zeit alles Lebendige mit sich reisst und von der Gegenwart in die Vergangenheit stösst, lebt die photographierte Szene auf ihre Weise weiter und ragt so auch aus ihrem jeweiligen späteren Umfeld heraus. Von diesem wird sie freilich immer wieder affiziert, denn ihr Sinn ist nicht abschliessend festgelegt, sondern als Frage aus einem Mangel heraus für die Lektüre unabschliessbar offen. Dabei erlangt die ursprüngliche Intention des Photographen niemals eine Deutungshoheit, die ihren Sinn zu sättigen vermöchte. Die produktive Photographie zeichnet sich im Gegenteil dadurch aus, dass sie ein Sinn-Defizit in die Welt setzt und damit der sinn-produzierenden Lektüre Raum gibt. Eine Künstlerin, ein Künstler ist jene oder jener, die, der in der grossgeglückten Tat die eigene Intention im Gang ins Offene hinter sich lässt.

Beim Betrachten des Photos verlasse ich meinen gegenwärtigen Zeitstrom, werfe ich mich in den genuinen Zeitraum der Aufnahme, wie dies auch der Photograph tat, als die Aufnahme entstand. Auch er verliess seinen gegenwärtigen Zeitstrom, indem er die abgebildete Szene daraus löste, und wie er wirft sich nun der Betrachter dieser vom übrigen Zeitstrom abgelösten, aber dennoch vom ihm affizierten Dauer zu.

Darin liegt die Chance auf eine starke Reflexion, gleichermassen, ob nun der Photograph und der Betrachter die nämliche Person sind oder nicht, ob es sich um eine Auto- oder eine Hetero-Reflexion handelt. Denn das Sich-Werfen des Sehenden hin zum Gesehenen ist eine ursprüngliche Ek-stase, in der der Blick mich mir immer schon entrissen hat zu einem Gesehenen hin, das mich zurückweist - als anderes, als „nicht ich“. Das Photographieren wie schliesslich auch das Betrachten des Photos setzt dieses ursprünglich ek-statische Geschehen des Sehens fort, beide Vorgänge sind ihrerseits Ek-stasen, in denen ich mich zwischen mir und dem Anderen vorfinde, am „Ort“ der Ek-stase, dem Dazwischen, der Bedingung der Möglichkeit von Ort überhaupt. 

Ursprünglich ist da dieser Auf-Riss zwischen mir und dem Anderen, diese Konfrontation. Die angeeignete, „mir gehörige“, „Heimat“ gewordene Szene ist das Produkt ihrer Verdrängung. In Wahrheit komme ich zur Welt als Wesen, das von sich selbst getrennt ist, aufgeschlagen auf Wesen, die nicht mich selbst sind. Dieses Zur-Welt-Kommen ist ein ständiges, ständiger ek-statischer Fort-Riss von mir selbst im Sein bei anderen als ich selbst. Die Ausbildung eines innerweltlichen, zivilisierten, personalisierten gesellschaftlichen Raums ist dem nachgeordnet und daher zweitrangig. Dennoch gelingt es meist, damit die primäre Konfrontation (und damit die primäre sexuelle Ur-Lust des Zerschellens am anderen Wesen) zu ersticken, wenn auch nicht im Keim.

Wir sind damit jenem Denken des Jean-Jacques Rousseau nahe gekommen (siehe seinen Emile), darin er zwischen der Liebe zu sich selbst (amour de soi) und der Eigenliebe (amour propre) unterscheidet. Erstere ist, als Selbstbezug des unzivilisierten Wilden, vorpersönlich, die sich liebende ursprüngliche Ek-stase. Letztere, die Eigenliebe (amour propre), ist Liebe zur Person, die sich im existenziell sekundären, innerweltlichen Raum der vergesellschafteten Subjekte herausgebildet und etabliert hat.  

Das Photo ist ursprüngliche Liebe der Existierenden zu sich selbst, insofern es deren im Zivilisationsraum verschüttete Ek-stase des Sehens in ihrer Fortsetzung freigibt. Dieses Photo nenne ich „existenziell“. Ich werde demnächst davon handeln. Hier nur mal ein Beispiel.   

 

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Die Photographie und das Erscheinende, II.

Immer schon hat sich der Betrachter dem Geschauten entgegengeworfen, ist er uranfänglich im Bezug zu diesem gefangen. Mit dem Photo tritt er daraus einen Schritt zurück, holt er sich das Seinige aus diesem Bezug. Es ist eine Rückkehr zu einem Sich-Selbst, das es nur in diesem Zurück gibt, denn da erst eröffnet sich der Abstand zwischen dem Betrachtenden und dem Geschauten. Der Abstand gibt die Szene frei, die Lichtung ist und Abgrund zugleich.

Als die Spur der Hingeworfenheit zum Geschauten bezeugt das Photo dies Geschehen -  in seiner Unterbrechung fixiertes Hingeworfensein, herausgegriffen von einem Selbst, das dadurch zur Welt gekommen ist, eine im Bild eingerahmte, wiedergespurte Spur, das ins Bild gesetzte und darin bezeugte Geschenk der Szene, Geschenk des Sich-Selbst und seines Aufenthalts. Da hinein schiesst nun alles: die Zeitlichkeit schiesslich und damit die schwer lastende Endlichkeit des Daseins. 

Wenn ich mit meinen Walking-Stöcken im Bremgartenwald zu Bern unterwegs bin, als ein Automat auf meine Wege geschickt und wie blind der vorgezeichneten Route folgend, da tauche ich ein in eine Schicht des Bewusstseins, in der dieses „Ich“ noch keinen Namen hat, in der genau genommen noch niemand ist, nobody, ein Tier nur, das „seinem“ Instinkt folgt. Das „Ich“ ist eingeklammert, aufgehoben, in Latenz, ek-statisch der Umgebung hingegeben. In einem Schwung, der ins Unendliche geht.

Da kommt es vor, dass es wieder auftaucht, dieses Ich, dass es zur Welt kommt, die Szene sich öffnet vor den Augen des Betrachters, der jetzt auf sich zurückgeworfen ist. Ich halte an, greife zur Kamera, mache ein Photo. Dies Geschehen beinhaltet, wie gesagt, was Derrida das „Gift“ nennt: Geschenk und Gift: die Sprache, die Zeit, den Tod, das bewusste Leben, eben. Den Sturz aus dem Paradies. 

In der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wäre die Photographie auf der Seite Apolls, des Gottes des Lichts und der Individuation, der tierische Walk durch den Wald mit den Stöcken, also auf vier Beinen, auf Seiten Dionysos’, des Gottes des Rauschs.

Der Halt ruft nach dem Photo. Er ist der Augenblick, da die Ek-stase, die Hingeworfenheit, zu sich kommt, ein Selbst sich aufbaut oder wiederkehrt und sich anschickt, die Welt zu bewohnen:

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Die Photographie und das Erscheinende, I.

Gegenüber dem Erscheinenden wird mir die Photographie im vorrückenden Alter immer wichtiger. In der Jugend prägte Edmund Husserls Phänomenologie meine Wahrnehmung, zentral waren die Cartesianischen Meditationen, hinzu kamen Lektüren von Sartre, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida, Blanchot…

Aus dieser Zeit sind mir noch zwei Handlungen gut in Erinnerung. Von Seiten Husserls die phänomenologische Reduktion, in deren Vollzug die Seinsgeltung der geradehin wahrgenommenen, vermeintlichen Wirklichkeit „eingeklammert“ und damit ausser Kraft gesetzt wird, von Seiten Derridas die Einkehr ins Geschehen der „différ-a-nce“, des in allem Unterscheiden und Unterschied waltenden Risses, zunächst in der Anzweiflung der unmittelbaren, vermeintlich herausgehobenen Selbstpräsenz des Subjekts - was uns an Marx und Freud, ja auch an Hegel erinnert. Die Selbstgewissheit des Subjekts wird in dessen Einsicht in die unabschliessbare Verschiedenheit von sich selbst preisgegeben: Es wird sich nur geschenkt im Gegenübertreten, in der Trennung von sich selbst.

Beide Handlungen sind dem alltäglichen Weltbezug entgegengesetzt. Deshalb der Ausdruck „Handlungen“. Um diese Gedanken zu fassen, muss eine, einer nämlich an sich selbst handeln, sich verändern in der Veränderung ihrer, seiner Erfahrung. Darum das Pathos in Husserls Meditationen. 

In der so ans Tageslicht gebrachten Kommunikation steht das Bewusstsein auf der einen, das Erscheinende auf der anderen Seite - nicht nur, denn auch das Bewusstsein erscheint sich selbst als zuschauendes seiner selbst in seiner Begegnung mit dem Erscheinenden - sich selbst dabei erscheinend als ein anderes seiner selbst. Dieser Kommunikation ist nun jeder Seinsboden entzogen, sie findet über einem Abgrund statt, der den Raum freigibt für jedwelche Sinnproduktion, die dann, in einem hochgeglückten Akt der Künstlerin, des Künstlers, mit unerhörter Wucht in das photographische Bild hineinschiessen kann.

Die heutzutage gängige Photographie ist davon gewiss Welten entfernt. In ihr scheint alles Fülle, saturierte Präsenz, üppige Durchsage, hin- und her gereicht im problem- und fraglosen Austausch. Das im Vornherein vergesellschaftete Bild kommt daher als gängige Münze, eine oft ganz schöne, ästhetisch aufgemotzte Banalität.

Freilich entgeht keine, keiner auch in der flachsten Kommunikation den Entfremdungen, die Kommunikation in ihrem irreduktiblen, also heillosen Vermittlungszusammenhang stets mit sich bringt. Daher überall dieser Rausch: Identitätsrausch, Liebesrausch, Drogenrausch… Enivrez-vous!

Das ist doch Philosophie! wird man ausrufen. Aber ja. In dieser Endzeit der Philosophie ist es gut, daran zu erinnern, dass deren Ende so lange dauern wird, wie es die Menschheit gibt. Denn so lange wird sich die Frage stellen: Gibt es ein Apriori unseres Daseins, ja oder nein?

Der Photograph, der ich bin, fragt auch nach diesem Apriori. Dabei habe ich zunächst das Geschenk der Szene im Blick, das jeder Inszenierung vorausgeht. Ist die Szene nicht gleichursprünglich mit dem Zur-Welt-Kommen? Ist sie nicht ein Apriori der Weltwahrnehmung, ja des Denkens überhaupt? Gibt es ursprüngliche, „erste“ Szenen?

Vielleicht. Ich denke an Szenen des „Aufenthalts“, des Aufenthalts des Daseins „hienieden“. Ich hege die Vermutung und erlaube mir im Zuge dieses Gedankengangs die Hypothese, dass Szenen des „Aufenthalts“ eine existenzielle Bedeutung zukommt.

Wie da einfachste Phototechnik hineinspielt, können Sie am Beispiel der Inszenierung eines Gartens sehen, in dem ich mich des Öfteren aufhalte. Links eine Aufnahme mit einer noch als blickgetreu beurteilten Brennweite (35 mm KB), rechts eine Aufnahme mit starkem Weitwinkel (17 mm KB). 

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La photo et le phénomène, V.

Dans la grande forêt du Darss.
Dans la grande forêt du Darss.

Sur mes sentiers et mes routes, le regard rivé sur la trace de mon itinéraire, j’ek-siste le flux du temps qui me traverse, adonné à ce moment présent liquide qui court de l’avenir proche au passé proche, scène restreinte, mais ressentie comme infinie, du passage du temps tel que le vit l’homme à l’état sauvage. Tel est mon vécu sportif, que je fasse du walking ou du vélo, tant que règne le silence de la parole, tant que le murmure de la voix intérieure n’en est pas à la verbalisation articulée, car au surgissement de cette dernière, le souci s’installe dans mon présent et le ronge, et fait irruption toute cette société kafkaesque dont je suis un membre, et avec elle le moyen et le long terme, avec la mort à l’horizon. Le sauvage, dit Jean-Jacques Rousseau, il vend son lit le matin, car il ne voit pas venir la prochaine nuit. C’est l’infans, celui qui n’a pas encore la parole. 

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La photo et le phénomène, IV.

Voir aussi: la photo et le phénomène, I, II, III

Je propose de rattacher l'esthétique formelle de la photo à la fracture existentielle à laquelle celle-ci se doit: celle d'entre la conscience pré-réflexive (soi) et la conscience réflexive, condition de la possibilité de la naissance de la scène.

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La photo et le phénomène, III.

Dans un cadre qui découpe la scène et la fait durer dans le flux du temps, les personnes, les animaux et les choses évoluent comme autant de formes en mouvement. Tandis que le temps emporte le référent réel en le poussant hors du présent vers le passé, la scène photographiée perdure, étant en ek-stase temporelle par rapport à son environnement, quel qu'il soit. Non pas qu'elle n'en soit pas affectée, le sens de cette ek-stase n'étant suffisamment déterminé ni par la photo ni par l'environnement primaire. C'est ce manque de saturation qui en appelle à la lecture qui, elle, n'en saurait venir à bout.

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Übers Altern.

Kleine Ansprache aus Anlass eines 60sten Geburtstages im Bekanntenkreis.

Der Übergang vom unendlichen Zug des tätigen Lebens in die Zukunft hin zum Rückwurf des Bewusstseins auf die Endlichkeit des Daseins findet bei den meisten hiesigen Gesellschaftsteilnehmern im Alter von plus minus 60 Jahren statt. Das hat wohl mit der Verrentung zu tun, denn die Rente ist die gesellschaftlich sanktionierte Entlassung der Person aus Beruf und Zukunftsstreben. Es gibt also so etwas wie eine gesellschaftliche Konvention darüber, wann die Zukunft eines Menschen aufhört bzw. aufzuhören hat. Wer so weit ist, spürt, dass diese Konvention, die ihn vom Zug in die Zukunft auf sein endliches Selbst zurückwirft, eine echte biologische Grundlage hat und damit eine unumgängliche Wahrheit beinhaltet - und wie hohl der Satz tönt, wonach man so jung sei, wie man sich fühle. 

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La photo et le phénomène, II.

Lire d'abord le billet précédent, la photo et le phénomène, I, du 4 avril 2017.

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La photo et le phénomène, I.

Sur le tard, je pratique la photo pour mieux saisir le phénomène. Dans ma jeunesse, je me suis intéressé à la phénoménologie de Husserl (surtout les Méditations cartésiennes, mais à bien d’autres textes sur la réduction phénoménologique aussi) - ce fut en relation avec des lectures de Sartre, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida, Blanchot... 

Il m’en reste le souvenir de deux actions décisives: l’une, du côté de Husserl, la réduction phénoménologique, consistant à douter de la réalité naïvement perçue, en appliquant systématiquement la mise entre parenthèses de la croyance en elle („die Ausserkraftsetzung der Seinsgeltung“), l’autre, du côté de Derrida, la différ-a-nce, consistant d’abord et en premier lieu à douter de la présence à soi immédiate et privilégiée du sujet (ce qui, bien sûr, nous renvoie à Marx et Freud, et, ne l'oublions pas, à Hegel). 

Ces deux actions vont diamétralement à l’encontre de l’expérience quotidienne de l’homme. C’est pour cela d’ailleurs que je parle d’actions: car pour bien saisir ces pensées, il faut agir sur soi-même, se transformer soi-même en transformant son expérience. C’est la clé du pathétique des Méditations de Husserl.

L’on assiste alors, en spectateur de soi-même, à une communication tirée au grand jour entre, d’une part, „la conscience“ („das Bewusstsein“), et, d’autre part, ce qui se présente comme "le phénomène".

En pratiquant le doute cartésien dans la réduction phénoménologique, l’on peut constater que la communication entre la conscience et le phénomène se réalise sur le fond d’un abîme qu’elle appelle à l’être. C'est là que s'installera toute la production du sens qui impactera sur la photographie.

Dans la photo telle que les gens la pratiquent dans nos contrées de nos jours, rien de tout ça, cependant. A première vue, tout y semble plénitude, présence, circularité assurée, l'image sociale devenue monnaie courante, phénomène parmi d’autres. 

Pourtant l’on n’échappe pas si facilement, même dans la communication la plus plate du quotidien, aux ex-territorialisations qu’elle implique, puisqu'elle se réalise sur fond d'abîme, malgré elle. Pourquoi, si tel n’était pas le cas, tout ce joli monde aurait-il tant besoin de se droguer, de temps à autre? L’alcool d’abord, puis le reste ...

Mais c'est de la philosophie! me reprochera-t-on. Eh oui! En cette époque caractérisée par la fin de la philosophie, il est utile de rappeler que cette fin est un processus qui durera aussi longtemps qu'il y aura une humanité: processus permanent de construction (d’affirmation) et de déconstruction (de négation) de l’apriori régissant l’être-au-monde.

Le photographe que je suis s'interroge lui aussi sur cet apriori, interrogation qui porte d’abord sur le don ou l’offre de la scène, car le don de la scène ne précède-t-il pas la mise en scène, la scène n'est-elle pas co-originaire de la venue au monde (gleichursprünglich mit dem Zur-Welt-Kommen)?  Ainsi la scène en tant que telle se donne-t-elle à penser comme un apriori de la perception du monde, et avec cela de la pensée elle-même. 

Y a-t-il des scènes originaires, premières? Peut-être. Je pense aux scènes de séjour, par exemple, car notre existence, elle aussi, se présente comme un séjour „ici-bas“. Est-ce là quelque chose de personnel, qui ne concerne que moi, et peut-être quelques autres encore? Si tel était le cas, ça ne saurait m’intéresser. Or je pense que la part personnelle dans nos goûts et jugements est l’une des choses les plus surestimées du monde. Car si ce ne sont pas les apriori, ce sont alors les lieux communs qui impactent nos sentiments et jugements. Dans les deux cas, la part personnelle est négligeable. 

Que l’on me permette donc de considérer, pour le moment d’une réflexion, les scènes de séjour comme des scènes co-originaires à notre être-au-monde.

Voici deux photos prises quasiment dans la même position dans un jardin où je me trouve assez souvent, et qui est pour moi un lieu de séjour privilégié, l’une a été prise avec un objectif à angle large modéré (35 mm, à gauche), correspondant à peu près objectivement à ce que voit l'oeil, l’autre avec un objectif à angle très large (17 mm, à droite), qui élargit la scène de manière significative:

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