Über Texte.

Lecture de Duras.

2018.

Duras, Tugendhat.

Beide gleichzeitig, geht das? Die Zertrümmerin des Satzes und der Bekenner zum Satze, ist das in einem Kopf auszuhalten? In ihrem Schaffen Ende der 60er, Anfang der 70er verliert sich bei Marguerite Duras immer mehr der Satz zugunsten des Worts, ja des Wortlauts, bis hin zum Lallen. Das Tierhafte an den paar Menschen, immer den selben, Fresken sind sie fast, nimmt überhand. Und je mehr wir uns in den Lol-V.-Stein-Zyklus hineinlesen, desto mehr tötelt’s. Ihr Filmschaffen: das bewegte Bild im stehenden. Wie durch einen Todesspiegel gesehen, das Gespenstische absinkenden Lebens. 

Und dann Ernst Tugendhat. Er begründet unsere Emanzipation vom Tier, das wir auch sind, mit unserer Fähigkeit zum Satzbau. „Unsere“? Er vermeidet gerne diese erste Person Plural, ich verwende sie nur, weil wir hier, wo ich das schreibe, so wenige sind. Wie er, finde ich es naiv, vom „Menschen“ zu reden. Er denkt am „Ich-Sager“ weiter. Nicht alle „Menschen“ sind Ich-Sager, aber nur Menschen können „Ich-Sager“ sein. Dies ist nur im Satze möglich, in der „propositionalen Struktur“. Es gibt kein Ich: „Ich“ ist ein Wort, und im propositionalen Gebrauch dieses Wortes konstituiert sich meine Egozentrizität - die ich dann freilich nicht mehr los werde. In ihr bin ich mir wichtig, sorge ich mich um mich selbst, fürchte ich mich vor dem Tod. Dämpfen kann ich sie nur durch die Einbettung in ein Anderes, in einer mystischen Bewegung. 

Diese Neigung zum Mystischen, diese Transzendenz in der Immanenz, niemals einem lächerlichen Aberglauben verfallend, glaube ich in voller Ausformung bei Duras zu erkennen. Ich glaube auch zu erkennen, dass Duras das Schreiben gegen ihre zeitweilige Intention nie für das Filmen hat aufgeben können, weil sie mit der Zerstörung des Satzes nicht zu Potte kam. Dieser letzte Satz ist aber noch unausgegoren. An ihm wird weiter zu denken sein. 

8. Juni 2o18.


L'amante anglaise. 

Un commentaire en allemand:

An der Sprachgrenze.

7. April 2018.

L’amante anglaise setzt eine „Verrückte“ in Szene, die aus einem auch für sie sprachlich unzugänglichen Motiv ihre Cousine umbringt. Nun wird das, was hier sprachlich unzugänglich bleibt, erst durch Sprache hervorgebracht, einerseits im Roman, andererseits durch den Roman. Bedenken wir diese Formulierung: „durch die Sprache hervorgebracht“. Gewiss ist, dass es Sprache braucht, um etwas als sprachlich unzugänglich zu erfahren. Das heisst aber noch nicht, dass dieses Etwas durch Sprache hervorgebracht sei, vielmehr ist nur gewiss, dass Sprache die Bedingung der Möglichkeit der Erfahrung ist, dass dieses Etwas sprachlich unzugänglich ist. Die Bedingung der Möglichkeit ist aber noch nicht das Hervorbringende selbst, oder? In der Tat verwechselt man das gerne. Der notwendige ist noch nicht der zureichende Grund. Es gäbe das, was da durch Sprache in Erscheinung tritt, ohne Sprache nicht. Aber die Sprache ist deshalb noch nicht der Grund dessen, was uns als sprachlich unzugänglich erscheint. Sind wir dessen jedoch so sicher, nämlich, dass die Sprache nicht dieser Grund sei? Hegen wir nicht vielmehr die Vermutung, dass es die Sprache sei, die das sprachlich Unzugängliche erst ins Dasein ruft - in unser Dasein -, als ihren Schatten, als ein Gespenst, das sie aufscheucht? 

Ist das sprachlich Unzugängliche etwas (ausserhalb der Sprache), oder ist es vielmehr nichts (nur ein Gespenst der Sprache)? Meine Lese-Erfahrung bei Duras sagt mir: Keiner weiss es. Und es zu wissen ist nicht von Belang. Denn ins Dasein fällt es allemal, das sprachlich Unzugängliche. Es haust und treibt sein Wesen dort, wo die Vielen nicht hinschauen: in der „vie intérieure“. Allein gelassen zu sein mit seiner, ihrer „vie intérieure“, dem sprachlich Unzugänglichen darin, das ist für die Vielen, die nicht hinschauen, dennoch mit ihr Schicksal, gerade dann, wenn es unverhofft ihr Handeln bestimmt, mit gelegentlich dramatischen Auswirkungen. Im Falle der Claire der amante anglaise ist dies der Mord an ihrer Cousine. 

Auf keinen Fall wenden wir uns hier an die Psychologie oder die Psychiatrie. Denn diese Disziplinen sind der Illusion verfallen, das sprachlich Unzugängliche zugänglich machen zu können und zu sollen. Sie verkennen das sprachlich Unzugängliche. Sie sind Auswüchse eines naiven Sprachoptimismus, der als vermeintliche Wissenschaft daher kommt. Interessant dazu: Duras‘ Äusserungen zu ihrem Gespräch mit Jacques Lacan über Le ravissement de Lol V. Stein. 

Vom sprachlich Unzugänglichen kommt der Reichtum und das Elend des Daseins. Denn wäre alles gesagt, es gäbe nichts mehr neu zu leben und sagend einzuholen, es gäbe keine Sinnproduktion mehr. Es gäbe nichts Meiniges mehr, nichts Einziges, keine wahre Liebe, die ja nur wahr ist, wenn sie der, dem Einzigen gilt, dann wäre alles, weil schon in der Sprache enthalten, vergemeinschaftet: Das Innenleben wäre schon veräussert. Es ist aber auch ein Elend, denn nie bring ich mein Innerstes ganz hinüber zum Anderen, zur Anderen, immer falle ich wieder auf mich, mein sprachlich Unzugängliches, zurück, in beklemmender Blindheit für mich selbst, allein gelassen mit ihr. Und wo ich es hinüber bringe, hinüber gebracht wähne, ist es schon veräussert, nicht mehr meins... 

Drum hüten die Liebenden ihr Unzugängliches in ihrer zärtlichen Rede, die ihre Umarmungen begleitet, und schenken es so dem Anderen. (Schmerz versteinerte die Schwelle. Dies als Hinweis für Kenner des Zitats.)

Der Duras-Text selbst ist dieser Gang entlang der Sprachgrenze und dieses Hüten des Unzugänglichen in der Sprache. Das ist sein Reichtum und sein Elend, seine eigene „Menschlichkeit“, die Wahrheit des Daseins des sprechenden Tiers.

Le ravissement de Lol V. Stein.

Une réponse de Duras à méditer. A propos de Lol V. Stein. 

Les psychanalystes vous ont-ils appris quelque chose sur Lol V. Stein?

Si un psychanalyste vous parlait d'un amour que vous êtes en train de vivre, est-ce qu'il vous apprendrait quelque chose sur cet amour?

Il faudrait que je me détache d'elle, peut-être, pour en savoir quelque chose. Ils m'apprennent des choses, bien sûr, mais ne touchent pas à la grande sépulture, le bal de S. Thala. Cette espèce de cérémonial funèbre lors duquel Lol V. Stein est passée à la généralité de l'amour.

Entretien avec Catherine Francblin, "Art Press International", janvier 1979, Pléiade t. II, p. 396. 

Mes commentaires 2017/2018 sur Duras, suite à un cours que j'ai donné en 1996 à l'Université de Zurich sur Le ravissement de Lol V. Stein.

Commentaire:

10 mars 2018.

I.

La grande sépulture: celle de l’amour de l’unique, celle du passage à la généralité de l’amour, à cette généralité où les individus ne sont que des exemplaires échangeables, quoi que dans un cadre restreint, dans les romans de Duras. 

Au moment même où Lol voit entrer la Stretter dans la salle, son amour pour Richardson se meurt. N’est-ce pas parce qu’elle même, alors, tombe dans le statut d’exemplaire, et que c’est l’unique, seulement, qui peut aimer? 

Je le pense.

Pour que je puisse aimer, il faut que je sois l’unique pour l’autre. 

L’exemplaire peut effectuer les gestes de l’amour, il peut vivre les plaisirs de l’amour, il peut se servir des mots de l’amour, mais il ne vivra pas l’amour en tant que celui-ci est l’abandon de soi à l’unique, qui est l’autre, cet autre qui est en même temps la préservation du soi abandonné à lui. L’amour, c’est cette confiance totale où je m’abandonne à l’autre qui me préserve de la perte de moi-même en m’aimant en retour, en s’abandonnant à moi à son tour, entièrement. 

L’exemplaire, en tant qu’il est échangeable par définition, ne saurait nourrir cette confiance, il ne saurait même pas faire le don de soi, car l’exemplarité même l’en a dépourvu, dessaisi. N’est soi que celle, celui qui est unique. Ce qui semble être le soi, chez l’exemplaire, ce n’est qu’une auto-affection générale qui traverse l’individu „exemplarisé“. C’est dans ce sens seulement que Heidegger peut parler de „man selbst“. Et comme le „ich selbst“ - l’unique - chez Heidegger se constitue „im Vorlaufen in den Tod“, l’amour vrai est mortel, l’individu, dans l’amour, s’y donne à vie, jusqu’à la mort. L’intention sexuelle, dans le vrai amour, c’est de mourir dans les bras de l’autre. On en trouve une réminiscence dans le chant de Bob Dylan. En effet, dans „Knockin’ on Heaven’s Door“, il chante: „this is not my place, take me out of it“. L’intention y est un peu déplacée, mais on peut encore l’y dépister. 

 II.

„Il faudrait que je me détache d’elle (sc. de Lol), peut-être, pour en savoir quelque chose“, dit Duras dans l’interview citée. Notons d’abord que a) elle n’en est pas détachée, d’après cette assertion, et que b) c’est pour ça qu’elle ne peut rien savoir d’elle. Faut-il en conclure que vivre l’autre, l’avoir sous la peau, c’est ne rien en savoir? Oui, dans le sens du savoir psychanalytique, donc théorique, discursif, général. En tant que le savoir est général par essence, il ne porte que sur l’exemplaire, il ne porte pas sur l’unique. L’unique ne se sait pas, il se vit! Ich weiss über die Einzige nichts, insofern sie die Einzige ist (ich weiss über sie nur etwas, insofern ich sie als Exemplar betrachte), als Einzige lebe ich sie (lebe in, bei, mit, neben, an ihr, durch sie). 

Comme le récit se constitue dans la parole qui généralise, mais qu’il y transporte l’histoire de l’unique, il est, chez Duras, la sépulture de l’unique (de sorte que Duras colle toujours à Lol!), et, chez elle, presque toujours la sépulture de l’amour. (Da die Erzählung bei Duras in verallgemeinernder Rede die Geschichte eines, einer Einzigen erzählt, ist sie das Grab dieser Einzigen, und bei ihr meist das Grab der Liebe.)

Marguerite Duras écrit dans la nostalgie de l’amour, écrire, chez elle, is knockin’ on Heaven’s Door. 

Le ravissement de Lol V. Stein, remarque générale.

La circulation des personnes dans Le ravissement de Lol V. Stein.

Lol, n’étant pas entièrement à elle, contamine ceux qui la côtoient par ce manque, de sorte que tout ce monde se met à circuler dans des relations qui, elles, sont stables en tant que telles, mais pas en tant qu’elles sont attachées à telle personne ou à telle autre, elles sont stables en tant que structures dans lesquelles les gens bougent et se retrouvent. Lol est ici le foyer de cette circulation. Les identités n’y sont pas tracées, mais elles flottent, attachées à des personnes portant un nom, par un lien cependant précaire, de sorte que ces personnes peuvent, dans certaines conditions - dans certaines scènes, faut-il dire ici -, se substituer l’une à l’autre, pour un temps, pour une fonction ou rôle, par exemple celle d’amante ou d’amant, sans pour autant perdre leur identité ou individualité, précaires toutefois, comme j’ai dit plus haut. 

Dans ce récit, il s’agit là de phénomènes d’une vitalité forte et affirmée, on est donc loin de l’exposition académique d’une circonstance de vie. Je comprends le „ravissement“ de Lol à partir du va-t-et-vient vital auquel incite cette porosité de la relation particulière qui invite à la danse des partenaires, dans cette dynamique du manque, source et condition de possibilité de toute relation. C’est pourquoi toute relation contient en elle le germe de sa disparition, de son remplacement par une autre. Les aspirations à la fidélité des partenaires confirment cet état des choses. 2 mars 2018.

En nouant des relations, les personnes sécrètent des structures qui s’émancipent d’elles en se les soumettant, par exemple dans la cristallisation amoureuse. Alors les scènes fortes, ce sont des structures sécrétées par les personnes qui s’y adonnent à des relations, ce sont les relations „en marche“, mais en quelque sorte extériorisées, comme photographiées, de là un lien vers le voyeurisme de Lol. Le vécu et le vu en même temps, mis en phase. Le vu, en tant qu’il est le vécu, est une extase de celui-ci, qui alors y est en lui et hors de lui, à la fois.

***

Y a-t-il chez Lol une fascination du vu, qui ferait que le vécu s’éclipse? Le vu remplaçant le vécu? Dès qu’elle a vu la Stretter, son amour pour Richardson s’est éteint. Voyant le couple Richardson-Stretter, le couple qu’elle avait vécu avec Richardson s’est éteint en elle. C'est donc un transport total du vécu vers l’extérieur, vers le vu, que ce "ravissement". Via l’élément transporteur qu’est Richardson, qui opère le passage du vécu au vu, en quittant Lol pour la Stretter. 

Piste: Il y a là une sorte de neutralisation du vécu dans son rapport au vu qui me semble devoir caractériser la fictionnalisation du privé dans le passage de l’autobiographie vers le roman. C’est pour ça que je pense que Lol, c’est Duras sans l’écriture. 3 mars 2018.

2017.

J’ai recommencé de lire Marguerite Duras. Dans les années 90, alors privatdocent de littérature française et comparée à l’uni de ZH, j’avais tenu un cours sur Le ravissement de Lol V. Stein pendant un an. Au centre de mes préoccupations d’alors: la scène. Or dernièrement, l’on m’a fait cadeau du premier tome des Oeuvres de Duras, parus dans les éditions de la Pléiade. Ce tome contient les tout premiers récits, en partie rejetés plus tard par Duras elle-même - c’est le cas pour Les Impudents et La vie tranquille. Dans ma lecture actuelle, je procède strictement selon l’ordre chronologique des publications, j’en suis actuellement (en novembre 2o17) à la deuxième partie d’Un barrage contre le Pacifique. Très tôt, une hypothèse de lecture s’est déclarée concernant le thème principal du texte: celle de la vanité, der Vergeblichkeit, entendue ici à un niveau existentiel et ce rapportant à l’écriture même, ce qui m’amène à penser que cette dernière est, elle aussi, une sorte de „barrage contre le Pacifique“ - qui serait quoi, dans cette métaphore? Le temps ravageur, le non-sens qui néantise tout sens, cette mer d’ennui qui vient s’étaler dans les textes de Duras. Ecrire contre la mer d’ennui, voilà ce qui me semble l’activité de l’écrivain Marguerite Duras, et plus tard, bien plus tard, nous interrogerons là-dessus ce petit livre qui porte le titre Ecrire. 

A lire ces premiers récits, les deux premiers se passant dans la Province française, le dernier en Indochine, la vie même des personnages consiste en des activités qui ne servent à rien, qui ne se font que pour avoir lieu, et qui, quand elles sont destinées à servir un but en dehors d’elles-mêmes, ce but, elles le ratent régulièrement. C’est là un des thèmes récurrents des trois récits sus-nommés, et c’est tellement évident qu’il ne faut même pas citer des exemples. On pourrait alors se poser la question de savoir d’où vient cette tendance à dépasser les activités vers un but, tendance qui semble cependant apaisée dans le cas du chasseur: là, le but, c’est-à-dire le gibier, est quasiment intégré à l’action, il en fait partie (Joseph chasseur dans Un barrage contre le Pacifique, Suzanne voulant épouser un chasseur et rien qu’un chasseur). Dès que cette unité intrinsèque de l’activité et de son but est brisée, médiatisée, ça va mal. La chasse est la réalisation de cette unité à un niveau naïf, l’écriture la réalise à un niveau méta. De l’un à l’autre on passe par l’impossibilité de se maintenir dans l’unité naïve du chasseur et de son gibier, car c’est dans le désenchantement que produit cette impossibilité d’habiter une fois pour toutes une scène plénière que l’existant affronte la mer d’ennui qui ruinera tout barrage. L’écriture, c’est le rapport corrosif à cette scène plénière, produisant par là des scènes en série, prises dans le flux du temps qui emporte tout vers l’abîme de sa perte. 

Le marin de Gibraltar.

Après avoir terminé la lecture du quatrième récit de Marguerite Duras dans l’ordre chronologique, je m’arrête un moment. J’ai donc lu, l’un après l’autre: Les impudents, La vie tranquille, Un barrage contre le Pacifique et Le marin de Gibraltar. Les deux premiers se passent en France du Sud, le troisième en Indochine, le dernier sur un yacht en croisière, principalement. Notons que dans tous ces textes l’auteur se cherche encore et que Duras, plus tard, s’en est distancée. 

Alors, le Marin? Texte très différent de ceux qui le précèdent, en ceci d’abord que le narrateur lui-même y est l’un des protagonistes, tandis que dans les trois autres, l’instance de la narration plane au-dessus des scènes du récit. D’où, dans le „Marin“, l’impression que l’on baigne dans les scènes, dont le suivi semble assez décousu, incontrôlé, s’organisant au jour le jour. En mimant de manière visiblement superficielle la rhétorique de l’authenticité, du moins dans sa première partie, le texte fait basculer le choix soi-disant existentiel du protagoniste-narrateur dans une ironie corrosive, dans sa deuxième partie surtout. L’ennui et le non-sens, ici, ne sont pas seulement nommés, ils sont présents dans l’écriture même. 

On se rend compte alors que cet auteur a dû beaucoup écrire pour apprendre à écrire. J’en suis au quatrième roman, j’aborderai demain le cinquième, et nous sommes toujours à l’apprentissage. Duras s’approche cependant de ce qui fera sa force: la scène, élément clé, entre autres, de son grand récit „le ravissement de Lol V. Stein“. Or pour émanciper la scène de la linéarité du récit, qui est obsessionnelle dans le „Marin“, elle doit y mettre entre parenthèses le but, ce qu’elle fait ostensiblement. Ce but: la rencontre d’Anne avec le Marin de Gibraltar, dont on ne saura jamais si elle a eu lieu, et à quel moment, c’est un élément de construction tellement massif qu’il enlève à ce roman toute chance d’atteindre à cette élégance de l’écriture qu’auront les écrits ultérieurs de Duras.  25 novembre 2017.

Les petits chevaux de Tarquinia.

Des dialogues anodins, paraît-il. Ils le sont, dans leur apparence verbale. Mais pas dans ce qu’ils ne disent pas, l’apparence verbale laissant transparaître des „blancs“. Ceux-là ne sont pas anodins, et si ce n’est que par le seul fait qu’ils échappent à l’apparence verbale. Alors vous vous apercevez que ça vous arrive aussi, dans votre vie. Qu’il y a tout-à-coup des blancs dans vos conversations, surtout dans celles qui touchent à votre vie intime - de votre côté comme de celui de celles et ceux avec qui vous devez en permanence vous arranger. Comme vous, vous tous, vous n’arrivez pas à les dire, ces blancs, ils vous collent dessus, vous n’arrivez pas à les distancer. Les mots vous manquent! Autrement dit: Ceux que vous trouvez ne sont pas les bons. Ainsi vous n’arrivez pas à socialiser ce qui maintenant vous colle dessus comme une tare irréductiblement individuelle, comme un secret à vous qui se cache devant vous aussi, ce qui fait que vous vous trouvez tout-à-coup entre vous même et les autres. Que ça arrive aux autres aussi ne réduit en rien la distance dans laquelle vous êtes désormais avec eux, car s’il leur arrive aussi, à eux, d’être pris ainsi entre eux-mêmes et vous et les autres, l’on ne saurait dire que c’est de la même façon, puisque ce qui sépare, justement, est là, en tant que réalité bien présente, mais pas connue. 30 novembre 2017.

Eine Einführung in Peter Handkes Langsame Heimkehr, im Hinblick auf eine kontrastierende Lektüre von Uwe Johnsons Jahrestagen.

Dieses Video ist im Dezember 2011 gedreht worden. 

Werkstatt-Video zu Uwe Johnsons Jahrestagen.

Uwe Johnson: Jahrestage. suhrkamp taschenbuch4059, erste Auflage 2008 (vorher erschienen ab 1970 in Einzelheften im Suhrkamp Taschenbuchverlag). ISBN 978 - 3 - 518 - 46059 - 7. 

Dies ist das Werkstatt-Video 1 zu den "Jahrestagen". Thema: Schreiben entlang des Geschehens in "nackter" Distanz zu diesem, gespiegelt in der "indirekten" Darstellung des Innenlebens der Protagonisten: dieses kommt in seiner Reibung am Geschehen zu Wort. Das Geschehen generell: Viet-Nam-Krieg (1967/68) und Nazifizierung Mecklenburgs (30er Jahre). Dieser Lektüre-Ansatz wird kontrastiert an Peter Handkes Langsame Heimkehr, wo gleich zu Anfang der Protagonist Sorger eine Art "Innenleben à part" ausbildet, als Spiegelung eines Schreibens, das darin sozusagen seinen "Ort" darstellt (die U-topie seiner Idylle), dessen Grundzug es ist, dass die Phänomene anfänglich in die Sprache fallen, so dass das Sagen des Textes ein "erstes" ist und damit einen eigenen Raum des Schreibens zur Darstellung bringt, den es bei Johnson so nicht geben kann.  

Februar 2016.

Commentaire:

 

Uwe Johnson: le rapport à l'histoire I.

 

Prédominant, chez lui, le constat. Ce n’est pas un journaliste, cependant, ni un historiographe. Ses personnages principaux sont fictifs, tout comme cette commune où tout se joue, dans les Jahrestage, en ce qui concerne le Mecklenburg: Jerichow, lieu qui n’existe pas sur les cartes géographiques. Du journaliste le sépare, en plus, que l’intérêt qui anime son texte n’est pas en relation plus ou moins directe avec l’actualité immédiate. Il n’est pas historiographe non plus, puisque son souci n’est ni la chronique, ni l’explication des faits survenus. Alors, ce constat qui prédomine, sur quoi porte-t-il?

Concernant les deux scènes principales, le New York des années 1967/68 et le Mecklenburg des années 1930 à 1950, on pourrait citer la "banalité des méchants" (Hanna Arenth) comme étant le thème récurrent du texte. C’est un aspect important du sens qui tapisse son arrière-fond sémantique. Hâtons-nous de noter que la méchanceté, ici, n’est le privilège de personne. Il y a des degrés, mais ça dépend en bonne partie des circonstances. Il est vrai que l’on peut parler d’un texte pessimiste, „noir“, en ce qui concerne la nature humaine. Que vient faire là l’écriture? Celle, justement, d’Uwe Johnson?

Les personnages principaux: Gesine Cresspahl et sa fille Marie, me semblent d’abord avoir le statut de témoins de cette „banalité des méchants“ que sont les hommes et femmes qui ont peuplé leur passé et qui peuplent leur présent. Et comme le texte se déploie, somme toute, à travers les consciences „parlantes“ de ces deux femmes, ce statut de témoin lui revient aussi, à lui, comme statut principal. Témoin, ai-je dit, de la très répandue „banalité des méchants“, ou de la production du sens qui relève de cette banalité. Or la production du sens est ce qui caractérise l’existence humaine, tout animale qu’elle est, par ailleurs. A lire ce texte, j’ai tendance à penser qu’il parle de la méchanceté existentielle de l’homme, méchanceté qui, elle-même, ne se prend pas pour méchante, bien que, dans ce long récit, il y ait bien des gens ayant mauvaise conscience - mais celle-ci ne se manifeste en général qu’aux moments des règlements de comptes.

La situation générale et l’ambiance sont bien différentes au Mecklenburg des années 1930 à 1950 d’un côté et au New York de 1967/68 de l’autre. Vous avez, dans les années 30 et 40, la prise de pouvoir des Nazis, la seconde Guerre, puis la défaite allemande: les British d’abord, à Jerichow, puis les Sowjets. Chacune et chacun survit comme il peut, c’est la carrière du père à Gesine, Heinrich Cresspahl qui est au centre ici du récit, c’est autour de lui que celui-ci s’organise. Ce charpentier qui a l’intelligence de prévoir la deuxième Guerre deviendra, à sa fin, syndic de la commune de Jerichow, au début de l’occupation par les Sowjets, qui finiront par le mettre en prison. Dès le début, le texte partage les jours qu’il raconte (Jahrestage, les jours de l’an) entre New York et le Mecklenburg. L’on passe donc chaque jour de l’un à l’autre, sans que ces sauts-là soient thématisés. Or le comportement des personnages principaux est bien différent d’une scène à l’autre. Au Mecklenburg des années 30 à 50, la communication entre les personnages et leur conscience de soi semblent bien moins verbalisés, moins explicites, si l’on veut, qu’au New York de Gesine et Marie Cresspahl, en 1967/68. Cela est dû d’abord à la construction du récit, qui se fait principalement, mais pas exclusivement à travers les consciences de Gesine et de Marie. Il est donc évident qu’il y a beaucoup de verbalisation de ce côté-là, bien plus que l’on en trouve dans l’interaction des personnages du Mecklenburg. Il s’y ajoute un troisième actant, que j’appellerais „le narrateur caché“, qui se manifeste explicitement à deux ou trois reprises seulement sous la forme, par exemple, du „Genosse Schriftsteller“, auquel s’adresse Gesine. Mais il y a plus: La société New Yorkaise relève d’une civilisation bien plus développée que celle du Mecklenburg, et donc plus „abstraite“, dans le sens où les significations et les valeurs y circulent davantage, étant moins collées à la matière. Il est vrai que dans la conscience du charpentier Cresspahl, les valeurs et le sens des choses en général sont bien davantage inscrits dans la matière que ce n’est le cas chez ses descendants à New York, dont la civilisation est caractérisée par bien plus de différenciation et de circulation, produisant un autre type de séparation, civilisation bien plus verbale (fait marqué aussi par les citations de la New York Times, quasiment à chaque jour des 365 jours du récit). C’est d’ailleurs sur la base de ses connaissances des langues et des cultures de l’est et de l’ouest que Gesine Cresspahl gagne sa vie dans une banque à New York. Attention: l’argent est le comble de l’abstraction de la valeur et de la signification.

C’est donc à cheval entre ces deux temps de l’histoire du 20e siècle et ces deux états très contrastants du rapport entre la signification (le sens) et la matière que le récit s’organise, se déploie et évolue: un état où sens et matière s’épousent, imbriqués l’un dans l’autre, où le verbe et l’argent sont rares et les signes lourds de sens, et un autre où le sens tend à s’émanciper de la matière, où la substitution prend le dessus, où le verbe devient plus facile et la monnaie bien plus courante. 

Ce n’est pas là un progrès, bien sûr. Ce sont tout simplement les deux aspects sémiotiques principaux de l’espace humain du récit, liés, chacun, dans son essor, à un temps de l’histoire qui constitue la base et l’horizon du récit. Car ce récit a lieu dans l’histoire même qu’il raconte. Il en fait partie. Mais quel est donc son rapport à cette histoire dont il fait partie?

(2 juillet 2016.)

à suivre.

Video vom 24. April 2016: Lektüreimpressionen.